«Василий Тёркин» – героический эпос Великой Отечественной

Жанровая специфика пяти поэм А. Т. Твардовского мало интересовала исследователей его творчества. Наиболее авторитетный из них – А. Македонов, – анализируя, например, военную поэму автора, использует набор из пяти эпитетов, а литературный энциклопедический словарь 1987 года называ­ет её «лиро-эпической». Наша цель – «приписать» поэму к более истинной, на наш взгляд, жанровой форме.

В восемнадцатом веке в русской литературе становится модным новый жанр – героическая поэма. Отечественный литературный процесс того столе­тия – это прямое или косвенное подражание, заимствование, перенесение на русскую почву опыта западноевропейской (французской особенно) литерату­ры, в которой тогда господствовала эстетика классицизма, к «высоким» жан­рам причислявшая героическую и/или эпическую поэму. В. К. Тредиаковский весьма вольно обошёлся с романом Ф. Фенелона «Приключения Телемака», представив его русским читателям в своём переводе как героическую поэму «Тилемахида». Более того, он снабдил её издание небольшим теоретическим трактатом «Предызъяснение об ироической пииме». А уж М. М. Хераскова мы вправе называть отцом оригинальной русской героической поэмы: он в оте­чественной истории находил «предмет» для неё, его «Россиада» была «образцовой» для своего времени.

Когда теоретики классицизма XVII—XVIII веков выделяли героическую по­эму как «высокий» жанр и формулировали присущие ему типологические при­знаки, то ссылались они в своих обобщениях, прежде всего, на античные об­разцы. Позднейшие европейские опыты в этом жанре либо были ещё не из­вестны исследователям, как, например, героический эпос Средневековья, либо служили дополнительным эмпирическим материалом, как поэмы Л. Ари­осто, Л. ди Камоэнса, А. де Эрсильи, Т. Тассо.

Понятие «образцовый» в эстетике классицизма напрямую связывалось с её нормативной частью и означало следование «правилам». В наиболее пол­ном виде они изложены в трактате Н. Буало «Поэтическое искусство», уже пе­реведённом на русский язык к моменту рождения отечественных героических поэм. Так что в своём «Предызъяснении об ироической пииме» русский автор систематизировал её родовые признаки, адаптируя для читателей терминоло­гию и правила французского теоретика.

Согласно этим правилам в переложении Тредиаковского, темой героиче­ской поэмы должны быть важные события отечественной истории: «Эпопея воспевает не личность, не героя, а великое деяние». На этой основе должен строиться «узел» (сюжет), от «завязания» до «развязания» действия. Эти же элементы, считает Тредиаковский, обязательны в каждом отдельном эпизоде поэмы. Что касается характеров, они должны быть строго выдержаны, до кон­ца «не изменять своей сущности». Для мотивации поступков персонажей ав­тор может использовать «чудесности» (т. е. фантазию). Но как бы ни были они вымышлены, им следует всё же быть вероятными, «иметь вид истины», не выходить «за пределы естества».

«Правила» классицизма всегда требовали от автора придавать произве­дениям высокий общественный, гражданский пафос. Согласен с подобным требованием и Тредиаковский, но считает нужным подчеркнуть, что «нраво­учение не должно быть навязчивым». Другие правила – желательные, но, по его мнению, не обязательные к соблюдению в «ироической пииме» – касаются её композиционной структуры, стиля, языка, метрики стиха. Исполь­зуя компаративистские приёмы анализа, попытаемся «протестировать» поэму А. Т. Твардовского «Василий Тёркин» на предмет сё соответствия правилам классицизма, как они сложились в русской эстетической мысли восемнадца­того века и в художественной традиции жанра героической поэмы вообще.

Когда в начале XIX века классицизм был оттеснён на периферию литера­турного процесса, поэма как его любимое детище не была отправлена в не­бытие. Напротив, у романтиков она приобрела новое звучание, воспевая не «великое деяние», а «героя-бунтаря», утратив, правда, прежний эпический масштаб. В художественной практике реализма эпическое начало, традици­онно характерное для героической поэмы, также сохранялось, но в жанре ро­мана, который в эстетике классицизма считался жанром «низким». Отзвуки пристрастного интереса эстетики классицизма к жанровой природе произве­дения мы дважды находим ещё и в истории русской критики XIX века. Приме­нительно к теме нашей статьи есть смысл о них напомнить.

Два произведения русской литературы XIX века вызвали у критиков-со­временников споры об их жанре, хотя эстетика реализма, в отличие от эсте­тики классицизма, вопросы жанровой идентификации отодвигала на второй план, предпочитая рассматривать «общую идею», «пафос» произведения. Первыми на критическом поприще вышли на обсуждение проблемы жанра журналы «Москвитянин» и «Отечественные записки» в 1842 году. Критик «Москвитянина» К. Аксаков в рецензии на первый том «Мёртвых душ» дерзнул сравнить их с гомеровским эпосом, чем вызвал острую реакцию критика «Отечественных записок» В. Белинского, который вдоволь поиронизировал, приводя в параллели гомеровским персонажам гоголевских: Ахиллесу – Чичикова, Аяксу – Собакевича, Парису – Манилова и т. д. И вынес следующий публицистический вердикт: «Тут нечего и упоминать о Гомере и Шекспире, <...> нечего и путать чужих в свои семейные тайны. “Мёртвые души" стоят “Илиады”, но только для России: для всех же других стран их значение мерт­во и непонятно».

Среди прочих мотивов в подтексте этого аргумента слышится и явно са­моуничижительное: куда уж нам, русским, тягаться с ними! Так завязалась полемика по поводу «Мёртвых душ», а точнее - их авторской номинации. Для цели нашей статьи она имеет не только сугубо исторический интерес. Де­ло в том, что после публицистических колкостей Белинского полемика была перенесена (по инициативе Аксакова) на художественно-эстетический уро­вень. И здесь у Аксакова обнаружились более серьёзные резоны в пользу то­го, чтобы «Мёртвые души» именовать национальным эпосом. Критик «Моск­витянина» сравнивал гомеровскую «Илиаду» с гоголевскими «Мёртвыми душа­ми» с позиции, как он выразился, «акта творчества».

Возражая ему, Белинский использует аргумент весьма спорный: «Мери­лом величия поэта принимается не акт творчества, а идея, общее». И далее конкретизирует это общее: «Там (в “Илиаде". – В. 3.) пафос утверждения, здесь (в “Мёртвых душах”. – В. 3.) пафос отрицания». Так что по «акту твор­чества» они вообще несопоставимы. И в развитие этого тезиса добавляет, что «эпос нового мира», каковым ныне является роман, включает ещё и прозу жизни, «вошедшую в его содержание и чуждую древнеэллинскому эпосу». Ак­саков, как истинный славянофил, видел в «Мёртвых душах» (и не без основа­ния, на наш взгляд) национальный русский эпос подобным тому, каковым у греков является «Илиада». Белинский, сохранявший ещё остатки юношеского преклонения перед «образцами», античными и западноевропейскими, пиете­та перед «Философией искусства» Ф. Шеллинга и философской критикой «ар­хивных юношей», отказывал поэме Гоголя в этой роли последним, тоже спор­ным, аргументом: «Но это сходство (с эпосом. – В. 3.) уничтожается в “Мёртвых душах" уже тем, что они проникнуты насквозь юмором».

Критики обменялись двумя «объяснениями на объяснения», и, собствен­но, на этом полемика закончилась. Для современников Гоголя – вроде по­бедой критика петербургского прогрессивного журнала над московским кон­сервативным. И не удивительно: Виссарион Григорьевич был на пике славы критика прогрессивного западнического толка и превосходил талантом поле­миста своего оппонента из лагеря славянофилов. Но спустя более полутора столетий мы можем судить об этой полемике более беспристрастно. Да, «акт творчества» у Аксакова – довольно расплывчатое понятие, но оно несомнен­но ближе к содержательной и эстетической составляющей в литературе, чем «пафос» или «идея».

Итак, «проза жизни» и «юмор», по Белинскому, противопоказаны эпосу. Хотя при внимательном чтении и у Гомера можно найти столь «низкие» для героического эпоса предметы и деяния. Достаточно прочесть хотя бы двад­цать третью песнь «Илиады», не говоря уже об «Одиссее», где мелочи быто­вые глядят почти с каждой страницы. Такой близорукости критика есть объ­яснение. Как теоретик натуральной школы, он в тех исторических условиях ратовал за «критический пафос», за развенчание в литературе «отживших форм жизни» и хотел видеть в Гоголе знаменосца нового этапа в движении русской словесности.

Во второй половине века XIX Ап. Григорьев первым усомнился видеть в «Горе от ума» только лишь комедию в традиционном её понимании как жа­нра «низкого», в соответствии с правилами классицизма написанную. Раз­ность взглядов на жанровую природу «Горя от ума» в русской критике обо­значилась не в полемике, а в статьях, мотивированных, как правило, либо первым бесцензурным изданием вещи Грибоедова (Ап. Григорьев), либо но­вой постановкой комедии в театре (И. А. Гончаров), либо столетним юбиле­ем её автора (М. О. Меньшиков). Первые двое «перекрестили» её в драму, третий – в трагедию.

Примечательная деталь: редкие случаи обращения критиков XIX века к проблеме жанра произведения связаны с одним его представителем, а именно с поэмой. Аксакова и Белинского к такому разговору «подталкива­ло» данное Гоголем имя своему детищу; авторов, писавших о «Горе от ума», – намерение Грибоедова назвать свою вещь тоже поэмой, о чём он сообщал в частном письме.

На тогдашнем этапе развития русской эстетической мысли в области жан­ров выбор у них был невелик. Теорию изящной словесности и в лицее при Мос­ковском университете, и в Нежинском лицее студенты постигали по учебнику А. Ф. Мерзлякова «Краткая риторика или правила, относящиеся ко всем родам сочинений поэтических», в котором автор объединял позитивные возможности и классицизма, и романтизма для создания «искренней гражданской поэзии». Учебник этот издавался четырежды, последний раз в 1828 году. В табели о ран­гах литературных родов и жанров Мерзляков, следуя традиции классицизма, делил их на «высокие» – поэма, ода, баллада, трагедия – и «низкие» – коме­дия, басня, новелла, роман. Естественно, ни Александр Сергеевич, ни Нико­лай Васильевич и сами не хотели зрелые свои произведения видеть в компании «низких» и тем более рекомендовать их в таком качестве читателям...

После необходимого отступления вернёмся в век двадцатый к «Василию Тёркину». О «предмете» поэмы (согласно правилам) почвы для дискуссии во­обще нет: Великая Отечественная война 1941-1945 годов была для народа судьбоносным испытанием, прочно вошедшим в его историческую память «великим деянием». В соответствии с ним сюжетная канва «Тёркина» прости­рается от «рокового» сорок первого до «победоносного» сорок четвёртого годов. По масштабу и значимости описываемых событий даже самые ортодок­сальные блюстители правил не могут отказать поэме в близком жанровом родстве именно с «Илиадой».

В античной и более поздней традиции в героической поэме описанию со­бытий и персонажей предшествует обязательный «зачин» – авторское изложе­ние целей и задач предпринятых трудов. Хрестоматийное обращение автора к богине, открывающее «Илиаду», это не только просьба благословить на по­этический труд. «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына, // Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал: // Многие души могучие главных героев низринул // В мрачный Аид...». Поставим рядом строки, открывающие «Одиссею»: «Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который, // Странст­вуя долго со дня, как святой Илион им разрушен, // Много и сердцем скорбел на морях, о спасенье заботясь // Жизни своей и возврате в отчизну солутников». В них мы видим и обозначение «предмета», и цель обращения к поэтическому его изображению, и, частично, авторскую оценку давно прошедших со­бытий и их участников.

Гесиод свою эпическую поэму начинает уже не просьбой к музам, а поч­ти призывом: «Вас, пиерийские Музы, дающие песнями славу, // Я призы­ваю: воспойте родителя вашего Зевса!». Древнеримский классик Вергилий немного меняет порядок зачина, начиная его с «предмета» своей «Энеиды»: «Битвы и мужа пою, кто в Италию первым из Трои – // Роком ведомый бег­лец – к берегам приплыл Лавинийским». И только затем прибегает к тради­ционной просьбе:

«Муза, поведай о том, по какой оскорбилась причине // Так царица бо­гов, что муж, благочестием славный, // Столько по воле сё претерпел пре­вратностей горьких». Почитатель и ученик Вергилия, итальянский поэт Данте в «Божественной комедии» апеллирует сначала к обитательницам Парнаса: «О Музы, к вам я обращусь с воззваньем: // О, благородный разум, гений свой // Запечатлей моим повествованьем». А к земной своей музе обраща­ется тремя страницами ниже: «О Беатриче, помоги усилью // Того, который из любви к тебе // Возвысился над повседневной былью».

В семнадцатом веке английский автор Дж. Мильтон в зачине своей эпи­ческой поэмы «Потерянный рай» объявляет сначала о «предмете» её, затем взывает о помощи: «О первом прослушанье, о плоде // Запретном, пагуб­ном, что смерть принёс // И все невзгоды наши в этот мир, – // Пой, Муза горняя! Сойди с вершины... Я зову // Тебя оттуда в помощь». Отец русской героической поэмы М. М. Херасков в зачине своей «Россиады» продольно краток: он «поёт Россию <...> от варваров освобождённу»,.т. е. событие всенародно-исторического значения.

Следуя идущей от античности традиции, так же пафосно мог с полным пра­вом представить читателям свою поэму «Василий Тёркин» русский поэт XX ве­ка. Тем более что и событие, ставшее «предметом» изображения, иного мас­штаба. А главное: все вышеназванные авторы создавали свои шедевры с не­коей, разной величины, исторической дистанции. У Александра Трифоновича поэма рождается прямо в огне битвы и поэтому уже заслуживает эпитета «героическая». Это поэтическая хроника вражеского нашествия, сопротивления ему, обращения его вспять, приведшего героя поэмы к стенам вражеской столицы.

Подобные обстоятельства, казалось бы, оправдывали (а может быть, и требовали) толику патетики, тех стилистических красот, что обязательно присутствуют в «зачинах» названных выше образцов жанра. Однако же Твар­довский в «зачине» своей поэмы следует почти буквально совету теоретика: «Пусть начинается без хвастовства рассказ. // Пегаса оседлав, не оглушайте нас, // На лад торжественный заранее настроив: // Я ныне буду петь героя из героев!» И начинает поэму с вопроса о самых «низких» для традиционного эпо­са вещах о «доброй пище фронтовой», о «шутке самой немудрёной», без ко­торой на войне не прожить «одной минутки». Прозаичнее некуда, особенно на фоне предшествовавших ему авторов эпических поэм, которые непременно ставили себе целью «петь», «воспеть» избранный «предмет». У русского поэта цель заявлена в ответе на вопрос: «Без чего на войне не прожить наверняка?» И звучит он достаточно категорично. Прожить нельзя на фронте «без правды сущей, // Правды, прямо в душу бьющей. // Да была б она погуще, // Как бы ни была горька».

Такова творческая сверхзадача автора, и следует он ей неукоснительно в любой изображаемой ситуации, в любой отдельной главке, на разных уров­нях поэтики текста. Но прежде всего и преимущественно – создавая характер главного персонажа. Он предстаёт перед читателем в разных ситуациях во­енного времени: на привале, когда «врёт весело и складно», рассказывая о разных видах сабантуя; в госпитале, философствуя о наградах, мечтая, как заявится он на вечёрку после войны; на постое в доме старого солдата, когда спорит с ним о преимуществах и недостатках валенок и сапог, отвечает на его вопрос о «простой штуке»; и когда утешает старого солдата, потерявшего ки­сет с махоркой; и когда в санбате «отдыхает», используя таким образом объ­явленный генералом недельный отпуск за сбитый из винтовки самолёт. Здесь он весельчак, балагур, шутник, оптимист, а ведь это происходит в первые два года войны, самые тяжёлые.

Читатель видит Тёркина и в самых трагических ситуациях любой войны: как отступали на восток, оставляя родную землю оккупантам; как выходили из окружения, гибли на переправе под огнём противника, в разведке за языком, в рукопашном поединке с немцем, в тяжелейших боях за населённый пункт Борки. Собственно боевых сюжетов о смертельной солдатской работе в поэме меньше, чем сюжетов о фронтовом быте, буднях. Но нет ни в тех, ни в других и налёта риторики, даже малой толики идеализации ни ситуаций, ни героя. Исследователь В. М. Акаткин справедливо подметил, когда писал примени­тельно к творчеству раннего Твардовского о его «нарочитом натурализме»: «Твардовский намеренно удерживает себя на уровне бытовой достоверности... дабы не уйти в риторику, не приукрасить реальных мук и тревог людей». Автор писал так о поэме «Страна Муравия»; ещё большее подтверждение находит мысль эта в «Василии Тёркине».

Война начала отсчёт четвёртого года, она повернула на Запад, и вот уже бьёт «Берлину у заставы судный час». Вот сейчас бы «разойтись» балагуру и шутнику Тёркину. Но нет! Теперь у автора Тёркин уже другой: «любимец взводный в шутки не встревал, // думой занятый своей». Да и в самой по­эме, вернее в пяти её последних сюжетах-главах всё трагичнее подтекст, физическое почти ощущение тяжелейшей ноши, возложенной на солдатские пле­чи - нравственного бремени возмездия: «Грозен час, страшна расплата // За мильоны душ и тел», – когда солдат, исполняя долг расплаты, вынужден при­чинять страдания другим. Вот почему в победный этап войны Тёркин вступает «страдальчески счастливым», более того – именно сейчас он впервые запла­кал, что вообще разрушает традиционные требования поэтики классицизма к характеру эпического персонажа. Впрочем, у Гомера мститель, варварски жестокий Ахиллес, в финале поэмы тоже заплакал. Интуиция ли, художествен­ный ли вкус подсказали древнегреческому барду закончить «Илиаду» не кар­тиной жестокой расплаты за поруганную честь Эллады, о чём читаем у Верги­лия в «Энеиде», а трогательным сюжетом встречи Ахиллеса с отцом убитого им Гектора, троянским царём Приамом.

Не та ли «память жанра» (М. Бахтин) подсказала поэту двадцатого века закончить свою героическую поэму не торжеством победителей, не знаменем Победы над рейхстагом, что вполне соответствовало бы святой правоте Вели­кой Отечественной. Вот бы сейчас и подняться можно до патетических высот справедливости. А поэма заканчивается самым бытовым событием – сценой в бане, нарочито почти натуралистичной. Поэт «ведёт речь похвальную бане». Куда уж приземлённое и по лексике концовка. Здесь «голый люд» «кости про­грел», «спины трёт», «мозоли мочит», «моет платочек носовой», «надевает но­вые подштанники». Какая благостная картинка, а ведь это мстители пришли, будем помнить, несущие, как обет, тяжёлое бремя возмездия.

Высокий этический пафос, свойственный эпосу по определению, благо­родство русского характера, ненавязчиво подчёркиваемое в каждом эпизоде поэмы, но позволили Твардовскому закончить свою героическую сагу побед­ным апофеозом, неизбежно жестоким со стороны победителей. Ведь герой её пришёл на вражескую землю «двойною, тройною ношей нагружен». Он и жертва, и освободитель, и мститель.

Первые две ипостаси героя художественно воплощены в главах «Про сол­дата-сироту» и «По дороге на Берлин». Тёркина-мстителя мы не видим в по­эме: русский поэт-эпик не опускается до ветхозаветного «око за око». Вот по­чему финальный акт Великой Отечественной отражение нашёл не в поэме, а в двух стихотворениях, объединённых в цикл «Возмездие», написанных осенью сорок четвёртого, когда кровавый вал войны выкатился за пределы на­ших границ. Структурно они не включены в поэму, но в морально-этическом аспекте общего её замысла несомненно завершают её.

Картины мщения в поэме нет; закономерный сё финал допишет автор в «Возмездии», где характер Тёркина представлен не в режиме прямого диа­лога. Это его внутренний монолог, оформленный как авторский текст: ведь самому Тёркину органически не свойственна малейшая пафосность выраже­ния. Но по сути эти два стихотворения есть диалоги Тёркина с вражеским сол­датом, с немецкой матерью, исполненной скорбей от пришедшей на её порог войны. «Да, мы иных, чем ты, кровей,// Иных знамён солдаты, // И мы се­годня по твоей // Земле идём с расплатой... // И мы тревожим чуждый кров // Священной мести ради»... Да, месть жестока, беспощадна. Но за что мстит русский солдат? В «Возмездии» дан потрясающий перечень этих «за что», объясняющий и почему Тёркин «тройною ношей нагружен», и почему «места нет пощаде». «И не у нас её проси, // Мы будем мёртвых глуше. // Проси у тех, чьи на Руси // Сгубил безвинно души. // Проси у тех, кого ты сжёг, // Зарыл в земле живыми // ... Проси у тех, кого раздел // В предсмертный час постылый. // Проси у девочки у той, // Что, в дула ружей глядя, // Спроси­ла с детской простотой: // – Чулочки тоже, дядя? // Проси пощады у неё, // А мы щадить не вправе».

Этими обжигающими строками из «Возмездия» по сути и заканчивается эпос о Великой Отечественной, начатый «Василием Тёркиным», хотя оно и не включено в композиционную структуру поэмы. Точно так и не иначе думал русский солдат, вступая на вражескую землю. Да сказать не мог: горло пере­хватывает от боли, и не слепой и безрассудной, а благородной ярости. Таков подлинно эпический размах и высокий этический пафос поэмы, созданной буквально в пламени тяжелейшей войны. Очевидно, что не случайно так ма­ло писал о ней поэт в послевоенные годы, всего несколько стихотворений, в том числе и потрясающие «Я убит подо Ржевом» и «Жестокая память». Тема исчерпана полностью, в пределах, по крайней мере, художественных возмож­ностей жанра героической поэмы. Твардовский писал свою поэму, следуя, несомненно, идущей ещё от античности традиции содержательного и художе­ственного построения героического эпоса, зафиксированного в эстетике классицизма как норма и обязательное правило для «жанров высоких», к ка­ковым относится и эпическая поэма. Русский поэт в веке двадцатом возродил в наиболее «чистом» виде героическую поэму, прародительницу всех после­дующих её модификаций, обогатив классический жанр новыми художествен­ными открытиями. Связаны они, прежде всего, с тем, что в ней нет так на­зываемого пафоса исторической дистанции, ведущей обычно к некоторой идеализации и изображаемых событий, и их участников.

Давний спор XIX века о жанре поэмы не нашёл завершения и поныне: ро­ман как ведущий представитель эпического рода отвлёк силы теоретиков. И сейчас в литературном энциклопедическом словаре перечисляется с деся­ток жанровых разновидностей поэмы – от героической до лиро-эпической и дидактической. Собственно, не выработаны и критерии классификации столь многоликой жанровой формы эпического рода литературы. Жанровой специфике поэм Твардовского вообще и «Василия Тёркина» в частности яв­но недостаточно уделили внимания исследователи его творчества. А. Македонов, анализируя её, использует следующие определения: «нового типа эпическая поэма», «эпос бегущего дня», «эпос народной битвы», «новый не­бывалый в истории поэзии жанр», «синтез героического и бытового». Они имеют основания; но, на наш взгляд, термин «героическая поэма», как его понимали теоретики классицизма, включает в себя все перечисленные выше характеристики. И «Василий Тёркин» может быть по праву удостоен этого зва­ния.

Автор воскресил в веке двадцатом жанрового первенца эпического рода литературы, классическим образцом которого считается «Илиада». Его поэма с примыкающим к ней циклом «Возмездие» может быть заслуженно поставле­на рядом с нею по масштабу и событий, нашедших в ней художественное во­площение, и характера главного героя – воина, защитника Отечества. Это действительно национальный героический эпос Великой Отечественной вой­ны 1941-1945 годов. В славе и скорби первых послевоенных десятилетий со­временники, естественно, не могли заметить таких достоинств поэмы.

Дети Тёркиных уже в веке XXI, слава Богу, начинают постигать новаторство и всю глубинную мощь поэтического гения её автора. Ст. Куняев, назвав «Василия Тёркина» наряду со «Страной Муравией» «великим эпосом современной рус­ской литературы», обозначил новый вектор исследований творчества А. Твардовского. И дал ответ на сетования поэта старшего поколения по поводу то­го, что якобы «промчался век эпических поэм».

Виктор ЗДОЛЬНИКОВ

«Наш современник», № 5, 2020