А. Токарев. Россия в объективе кинокамеры

Очерки о художественных фильмах 2019 года, посвящённых российской истории и современной действительности

«ДУРАЧОК». О фильме Юрия Быкова «Завод»

Своим «Заводом» Юрий Быков вписал ещё одну страницу в летопись постапокалиптической России, начатую в фильме «Жить», продолженную в «Майоре» и, казалось, логически завершённую в «Дураке», - фильмах, объединённых темой выживания на пространствах страны, пережившей социальную катастрофу.

«Завод» – это пуля, выпущенная из ствола режиссёра, но не вонзившаяся, вопреки ожиданиям, в очевидного врага, а застрявшая в какой-то бетонной стене у него за спиной. Фильм-пуля, буквально проносящийся перед взглядом зрителя за какие-то 109 минут, которых и не замечаешь, – настолько динамично действие, обозначивший серьёзные социальные и нравственные проблемы, задавший непростые вопросы, оставляет зрителя в некотором недоумении.

Что это – недоработка или замысел режиссёра? Попробуем разобраться.

Итак. На фоне холодного серого пространства работает завод – осколок советской индустрии, загибающийся вот уже третье десятилетие, но пока не превращающийся в руины. Владелец завода, известный в области олигарх Кулагин (Андрей Смоляков), который с самим губернатором на короткой ноге, выжал из предприятия всё что можно, не вложив ничего. Потерявший рентабельность завод больше не нужен собственнику, и тот решает его закрыть, выгнав на улицу оставшихся рабочих, большинство которых воспринимают данный факт как неизбежность. Расплатиться с ними Кулагин обещает лишь через полгода.

Герой Дениса Шведова – ветеран Чечни по прозвищу Седой, лишившийся на войне глаза, не только не смиряется со своей участью, но и убеждает ещё пятерых рабочих оказать сопротивление. У каждого из них находятся свои мотивы пойти на дело, и режиссёр коротким видеорядом раскрывает их зрителю – у кого-то простое выживание, у кого-то азарт и желание поднять хорошего и лёгкого бабла, кто-то хочет помочь больной матери, а кто-то начать новую жизнь, сведя счёты с опостылевшей старой.

Не раскрываются лишь мотивы Седого – они вроде бы как очевидны.

«Террористы» захватывают Кулагина прямо на дороге, выволакивая его из своего «мерса», а затем привозят на завод и требуют выкуп, дабы компенсировать свои материальные потери, понесённые при ликвидации предприятия. Кулагин легко соглашается на их требования, к заводу подкатывают чоповцы во главе с главным бодигардом олигарха по прозвищу Туман (Владислав Абашин), который привозит деньги в обмен на охраняемое им «тело».

Но что-то пошло не так… Вмешивается полиция – группа быстрого реагирования во главе с капитаном Дадакиным (Илья Соколовский), прибывшая на завод после поступившего анонимного сообщения о захвате заложника. И тут начинается самое интересное, ради чего, собственно, и стоит смотреть этот неровный и противоречивый фильм с неубедительным, на первый взгляд, финалом.

Оказывается, всё происходящее в эту ночь на заводе, - вовсе не обычный захват заложника с целью выкупа. Здесь «революция»! Главные противоборствующие силы которой - хозяин и работник, угнетатель и угнетённый.

Конфликт Седого и Кулагина – главный стержень фильма, вокруг которого вертятся с разной силой и виртуозностью все остальные персонажи. Незадачливые «террористы», по мере того как ситуация затягивается, и начинают вырисовываться печальные последствия предпринятой ими авантюры, как будто теряют силу и раскисают, готовые бросить всё к чёрту и сдаться на милость победителей, кем бы они ни были. Чоповцы, заручившись поддержкой высокопоставленных силовиков, действуют в привычном им криминально-полевом режиме: ведут переговоры, показывают зубки и медленно, но верно подавляют сопротивление противника. А собровцы просто ждут приказа – хоть какого-нибудь…

Седому, оказывается, нужны не деньги, а справедливость. Именно она – его главный мотив. Счёт, предъявленный им Кулагину, и правда, ужасен. Финансовые махинации со стороны владельца завода, криминальные разборки, заканчивающиеся зарыванием трупов в лесу, власть, сросшаяся с преступным миром, депутаты, лоббирующие интересы кулагинского бизнеса, и силовики, прикрывающие его преступления… И всё это надо сказать на камеру перепуганных телевизионщиков, сказать в присутствии прокурорских, которых Туман по требованию Седого притащил ночью на завод. Кулагин понимает, что после таких откровений, в случае их выхода в эфир, он даже до суда не доживёт. А значит, всё равно, где умирать, когда и от чьей пули. Надавив так сильно на Кулагина, Седой лишь сделал его ещё сильнее – ему уже и смерть не так страшна, хотя жить, конечно, хочется, как и всем находящимся на проклятом заводе.

Но главное обвинение Седого – это его разрушенная жизнь. Сначала Чечня – кровь, грязь и смерть во имя чего-то там такого, от чего выигрывают лишь кулагины. Потом неустроенность на гражданке – кому нужен одноглазый инвалид? А после и вовсе лишают последней зацепки за эту жалкую и никчёмную жизнь – закрывают завод, позволявший не только сводить концы с концами, но придававший хоть какую-то осмысленность существованию Седого на этом свете.

Желая отомстить Кулагину за свою не сложившуюся жизнь, Седой хочет быть (или казаться) карающим мечом Немезиды. Хотя и выступает он от себя лично, но выражает при этом интересы миллионов таких же «отверженных», действует как будто бы от их имени тоже. Ему не жалко ни своих «подельников», ни их детей, ни жён, ни матерей. Он их глубоко презирает, хотя бы за то, что даже в эту ночь и в этом деле они подкачали, оказались не на высоте поставленной им задачи. Потому что все они и им подобные давно уже «живут, как свиньи, и дохнут, как свиньи». И в этом принципиальное отличие Седого от героя «Дурака», для которого эти «свиньи» всё-таки люди, и нужно сделать всё для их спасения, которого они не заслуживают. Для Седого важен сам принцип справедливости, который у него на глазах беззастенчиво попирается, когда людей пускают под каток системы. Во имя торжества справедливости он и совершает свою «революцию», даже не спросив своих соратников, нужна ли она им, и готовы ли они ради принципа идти на смерть. А для слесаря-сантехника Дмитрия Никитина человеческая жизнь важнее любых принципов. И оскотинившиеся жильцы готового вот-вот обрушиться общежития заслуживают спасения не меньше, чем все остальные. Ну что с него взять – дурак.

Седого не удаётся ни разжалобить, ни уговорить, ни, тем более, запугать. Ему нечего терять. Он чётко понимает, зачем он здесь и что его ждёт при любом исходе предприятия. Седой готов убивать и своих, и чужих, что и делает. Понимает, что должен идти до конца. Но… почему-то не идёт.

В последний момент Юрий Быков зачем-то решил превратить яростного Седого в милосердного «дурака». Всего-то после одной брошенной Кулагиным фразы, проникнутой фаталистическим смирением, Седой отступает. И терпит поражение. А победивший Кулагин даже жалеет незадачливого борца за справедливость ласковым, почти отеческим: «Дурачок».

Применительно к образу Седого, формируемому на протяжении всего фильма, – жестокого, бескомпромиссного и беспощадного, такой поворот выглядит неубедительно. Как и непонятный нервный срыв Тумана, потерявшего в бою с «седовцами» нескольких своих друзей, готовый в борьбе с ними терзать их родственников, вдруг проникается каким-то непостижимым сочувствием к своему противнику, которого на самом деле ему впору было бы рвать на части. На фигуре Тумана можно было и вовсе не останавливаться, если бы опять-таки сам режиссёр не притянул бы к ней внимание зрителя в финальных кадрах. В начале фильма в заводские ворота входит Седой, в финале из них выходит Туман. Как будто бы две сущности чего-то единого. Чего? Быть может, гражданской войны, в которой не бывает победителей и побеждённых? Или самого русского народа, раздираемого этой войной?

Спросим ещё раз, что это – недоработка или замысел режиссёра? Что-то вроде предупреждения: не пытайтесь повторить этот трюк – это всего лишь кино? Но ведь вышло так, что и овцы оказались съедены, и волки никогда не насытятся. Или кто-то поверит, что отделавшийся лёгким испугом Кулагин начнёт новую жизнь – честную и добродетельную? В фильме даже намёка на это нет. Кулагин вообще наиболее чётко прописанный персонаж, не отступающий от своей линии при любых сюжетных поворотах. Он циничен и холоден с начала до конца картины. О своей возможной смерти он говорит так же спокойно, как и о ликвидации своего завода. Он собственник: хочет – открывает завод, хочет – закрывает его. Ничего личного – только бизнес. И если цена поражения в этой игре – жизнь, ну и бог с ней. В этом плане Кулагин более убедителен, нежели Седой, за несколько минут до финала решивший с лёгкой руки Юрия Быкова «поиграть в Достоевского».

Зачем всё это? А затем, что хоть выбор героя в финале и не соответствует созданному режиссёром образу, но он адекватен самой российской действительности. И поставь на место Седого героя менее брутального, да хоть того же майора Соболева, пошедшего было в свой последний и решительный бой, но сдавшегося превосходящим силам системы, частью которой он сам является, и вопросов бы не было.

Да, «революция» Седого – это акт насилия. И направлено это насилие не на Кулагина – нехорошего человека, а на Кулагина – представителя господствующего класса. Конфликт Седого и Кулагина – классовый. В его основе не какие-то материальные претензии одного к другому вроде отнятого бизнеса, земельного участка или квартиры, не месть за погибшего товарища или поруганную честь жены-сестры-дочери. Седой предъявляет счёт Кулагину как сильному мира сего, желая его скорейшего падения и уничтожения, видя в этом грядущее торжество справедливости. Но стоило Кулагину повести себя так, как того не ждал Седой, и сразу обнажается тщетность любых попыток достичь желанной справедливости методом индивидуального террора. Кулагин ясно даёт понять Седому (а Быков зрителю): он всего лишь винтик в системе, которая сильнее автомата, и пуля, которая разнесёт голову ему, Кулагину, систему не сломает и даже не расшатает.

Жажда справедливости, которой переполнено сегодня российское общество, не будет утолена показательной расправой над отдельными олигархами, чиновниками и депутатами, отнимающими у народа его деньги и его будущее. И коль скоро шансов на перерождение системы уже не осталось, остаётся лишь: «…до основанья, а затем». И это отнюдь не желаемое будущее, это неизбежность, к пониманию которой и подводит фильм Быкова.

СУПЕРМЕНЫ ПРОСЯТ ОГНЯ. Искусство или коммерческий проект?

Блокбастер Андрея Волгина «Балканский рубеж» отвечает, пожалуй, всем сегодняшним зрительским запросам.

Здесь есть героический патриотизм горстки крутых русских, которые, как водится, не сдаются даже многократно превосходящим силам противника. Здесь братские узы русских и сербов – тема, может быть и подзабытая ныне, но легко реанимируемая на уровне чувств и эмоций. Здесь противостояние России и Запада и жажда русского национального реванша – сегодняшний культурно-политический мейнстрим. И даже давно забытый искренний интернационализм вместо невнятной толерантности.

И всё это воплощается в форме перестрелок и рукопашных схваток, в зареве огня и дыму пожарищ, под звон битого стекла и лязга затворов. И всё это на основе реальных событий, потрясших мир двадцать лет назад, когда силы НАТО стали принуждать сербов к миру путём бомбардировок Белграда.

Поскольку «Рубеж» – не военная драма, а патриотический экшен, то и акценты в фильме расставлены предельно чётко. Есть враг – албанские сепаратисты, очень похожие на чеченских, прикрываемые Америкой. Враг жесток и беспощаден. Его надо так же жестоко и беспощадно уничтожать, если хочешь выжить. Есть герои – в боевиках они всегда супермены, даже если с ними одна супервумен. Есть невинные и нуждающиеся в помощи «гражданские» – их надо спасти, если удастся. Есть зло, есть добро. Полутонов нет. Неоднозначных оценок тоже нет. И когда драма и даже трагедия всё-таки просачиваются сквозь экшен, действие быстро перестраивается, тональность меняется, а зрителю дают понять, что это «Коммандо», а не «Рождённый четвёртого июля».

В ночном небе зловеще двигаются чёрные «стелсы», открываются люки – и на город падают бомбы, превращая кварталы Белграда в руины. Погибает под бомбёжкой молодая женщина, которую муж привёз рожать в больницу. Погибает и он сам. И лишь ребёнка чудом удаётся спасти. А после этого сводка российских новостей: «Есть сведения, что при бомбардировке Белграда погибли женщины и дети…». Трагическое и многообещающее начало.

Но после всё больше драки, стрельба, ножевой бой и чрезмерно обильное насилие.

Силе террора противостоит сила, которая в правде, а правда за сербами и русскими – в этом основная идея фильма. И хотя истинность её вроде бы как и не требует доказательств, создатели фильма на них не поскупились. Простреленные и отрезанные головы, перерезанные горла, массовые убийства и показательные казни – перебор с натурализмом идёт в ущерб картине. Достаточно было бы и одной кроваво-душераздирающей сцены, чтобы понять, кто есть кто.

Эффект достоверности происходящего достигается не только вкраплением документальной хроники, но и тем, что событие, послужившее поводом к созданию фильма, вошло в новейшую историю и хорошо знакомо даже не слишком искушённому и политически не подкованному зрителю. Марш-бросок бронеколонны российских миротворцев из Боснии в Приштину, в результате которого был занят единственный в Косово аэропорт Слатина, давно стал предметом «национальной гордости великороссов». Несмотря на то, что американский сценарий развития событий продолжал реализовываться, Милошевич вынужден был согласиться на условия раздела Югославии, а сами российские войска через несколько лет покинули регион.

Какую именно роль играл в этих событиях спецназ Юнус-Бека Евкурова и был ли на самом деле в районе аэропорта бой, мы до сих пор точно не знаем. Поэтому у кинематографистов была прекрасная почва для домыслов и вымыслов, без которых не обходится ни один художественный фильм.

Герои фильма по воле его создателей защищают аэропорт от албанских головорезов, ожидая прихода своих. Группа бывших российских спецназовцев, лишённых гражданства после «самодеятельности» в Боснии, во главе со своим командиром Асланбеком Етхоевым (Гоша Куценко) противостоит отряду албанского террориста Смука, у которого в аэропорту была своя база. Семеро против сотни! Сдерживают натиск до прихода бэтээров. Дожидаются и побеждают. С минимальными потерями. Российская колонна занимает аэропорт, не встречая сопротивления, о чём сразу сообщает CNN.

В суете боевых сцен мы практически ничего не узнаём о героях обороны аэропорта. Образы их прописаны слабо и плоско, как и образ главного злодея Смука, которому, кажется, просто очень нравится уничтожать на своём пути всё живое и неалбанское, даже благоволящих его народу американцев. Приёмы, с помощью которых режиссёр, видимо, пытался раскрыть внутренний мир героев – все эти глупые шуточки или разговорчики о советских временах, молитвы перед боем, поцелуи и объятия, нисколько не достигают успеха. Всё тонет в огне идущего боя.

Из общей массы выделяется лишь российский спецназовец Андрей Шаталов – «Шатай». Представить его брутальным персонажем получилось (он сильно напоминает Шаха из «Грозовых ворот»), а вот амбивалентным – нет. В самом начале фильма, когда действие разворачивается в Боснии 1995 года, «Шатай» выбрасывает из вертолёта военнопленного НАТО. Прямо скажем, неоднозначный в моральном отношении поступок, даже если учесть, что этот пленный убил твоего товарища. Но, оказывается, так и должен поступать настоящий офицер – даёт режиссёр понять зрителю, вкладывая эту мысль в уста одного из товарищей «Шатая» уже перед финальной схваткой сил добра и зла, отсекая иные оценки героя. К тому же, до прибытия в аэропорт прославиться он успел и подвигов совершил немало – спас нескольких пассажиров автобуса, захваченного боевиками, в том числе девушку, с которой, естественно, завязалась любовь, а ещё зарекомендовал себя с хорошей стороны в глазах полиции, двоих сотрудников которой взял с собой защищать аэропорт.

Эти-то сотрудники – серб и албанец – прописаны в фильме куда более чётко, чем русские супермены, по сути своей остающиеся бойцами-наёмниками, выполняющими боевую задачу на территории чужого государства. Косовские полицейские воюют на той же земле, на которой живут, для них дилемма «свой-чужой» носит далеко не отвлечённый характер. А их начальник в исполнении Гойко Митича – легенды студии «DEFA» – столь же ловок, величав и благороден, как Чингачгук – Большой Змей или Оцеола – вождь семинолов.

В фильме Волгина всё совсем не так, как у югославского режиссёра Эмира Кустурицы, сыгравшего в «Рубеже» эпизодическую роль таксиста. Для Кустурицы трагедия Югославии – это трагедия всех её народов, потерявших в огне гражданской войны свою страну. Брат поднимает руку на брата, сербы убивают хорватов, а хорваты сербов, и земля пропитывается кровью. Быть может, потому фантасмагорические картины Кустурицы сняты в жанре трагикомедии, чтобы не так сильно чувствовалась боль, которую мастер пропускает через себя и передает зрителю. Именно поэтому фильмы Кустурицы – это искусство, а «Балканский рубеж» – качественная, добротно выполненная, но, увы, пропаганда и коммерческий проект.

АПОКАЛИПСИС ВЧЕРА. Размышления над фильмом «Чернобыль»

Фильм «Чернобыль» режиссёра Йохана Ренка, снятый по сценарию Крэйга Мэйзина американским телеканалом HBO совместно с британским Sky Atlantic, – это не просто блистательный фильм-катастрофа со всеми присущими жанру эффектами, высокопрофессиональной операторской работой и потрясающей музыкой, но и серьёзное художественное осмысление крупнейшей техногенной катастрофы XX века.

Несмотря на все ляпы, штампы и стереотипы, которыми изобилует фильм и которые уже много раз обсуждались после выхода каждой серии, создателям сериала удалось сделать фильм зрелищным, напряжённым, глубоко трагичным и в то же время показывающим величие советского человека, жертвующего собой во имя спасения миллионов других жизней. Именно в этом главное достоинство американского фильма о советской катастрофе.

С первой же серии зритель погружается в какой-то инфернальный апокалиптический кошмар, из которого, кажется, нет выхода. Как бороться с небывалой до сей поры техногенной катастрофой, каковы её реальные масштабы и степень опасности, какие жертвы придётся принести на алтарь победы – далеко не сразу становится ясным. Решения приходится принимать молниеносно и действовать буквально наощупь. И в кратчайшие сроки удаётся сделать то, что казалось невозможным – ликвидировать последствия катастрофы.

От красной звезды на пожарной каске Василия Игнатенко, одним из первых выехавшего на место тушения пожара после взрыва четвёртого энергоблока и погибшего впоследствии от страшной лучевой болезни, до красного флага СССР, водружённого на АЭС в честь завершения очистных работ на крыше – вот тот тяжкий путь неимоверного напряжения физических и моральных сил, путь боли и страданий, надежд и разочарований, путь борьбы, который проходит зритель вместе с героями фильма.

«Чернобыль» не оставляет зрителю шансов остаться таким, как прежде. Он буквально перемалывает его. Человек, смотрящий этот фильм, как будто получает свою дозу радиации и живёт в состоянии ожидания надвигающейся новой катастрофы после уже случившейся, хотя и знает заранее, что его, зрителя, страхи – беспочвенны. Но опасения первых ликвидаторов таковыми не были.

Самоуверенность и раздражение одних по поводу «необоснованной» паники других – понимающих, что здесь не рядовая авария, а настоящая катастрофа, возможно, континентального масштаба, – это противостояние правды и боязни её принять наполняют смысловое содержание первых серий картины.

Фраза Анатолия Дятлова, заместителя главного инженера ЧАЭС, обращённая к его коллеге Анатолию Ситникову: «Вы не видели графит, потому что его там нет», является попыткой уйти не столько от ответственности (которой тот не боится), сколько от страшной реальности, в которую не хочется верить. Ещё больший страх испытывает директор станции Виктор Брюханов, как заведённый повторяющий одни и те же слова про ситуацию, находящуюся под контролем. В том же состоянии растерянности и страха находится главный инженер станции Николай Фомин.

Именно Дятлов, Брюханов и Фомин считаются главными виновниками аварии на ЧАЭС. Их судили там, в Чернобыльской зоне отчуждения – по месту совершения преступления, – и приговорили к реальным срокам лишения свободы.

Другую сторону представляют простые «чернорабочие» катастрофы: пожарные, работающие в непосредственной близости от взорванного реактора и получающие смертельные дозы радиации; работники АЭС, понимающие, что как бы там ни было, действовать необходимо по обстановке – здесь и сейчас.

Валерий Перевозченко – начальник смены реакторного цеха – в фильме столь же смелый и решительный человек, каким был в жизни. Не дрогнув перед ужасной опасностью и, невзирая на то, что Дятлов отпустил его с БЩУ (блочный щит управления), он организовывает поиски пропавших Владимира Шашенка и Валерия Ходемчука.

Валерий Ходемчук и Владимир Шашенок стали непосредственными жертвами аварии (о двух первых жертвах сообщило в те дни советское Центральное телевидение). Начальник смены 4-го блока Александр Акимов, старший инженер управления реактором Леонид Топтунов и начальник смены реакторного цеха Валерий Перевозченко умерли через считанные дни и недели после аварии.

У Анатолия Ситникова в тот день был выходной, да и работал он на 1-м блоке. Тем не менее, он сам прибыл на станцию и пошел на аварийный 4-й блок, в то время как Дятлов и Фомин укрылись в бункере административно-хозяйственного здания. Ситников умер в мае 1986 года и был похоронен вместе с 27 другими ликвидаторами на Митинском кладбище в Москве.

Главными героями картины становятся Борис Щербина (Стеллан Скарсгард) – высокопоставленный партийный и государственный деятель, заместитель председателя Совета министров СССР – и профессор Валерий Легасов (Джаред Харрис) – заместитель директора Института атомной энергии имени И.В. Курчатова. Оба становятся членами правительственной комиссии по ликвидации катастрофы в Чернобыле. Именно с их прибытием в Чернобыль, куда они были направлены по прямому указанию Михаила Горбачёва, начинается адекватная оценка происходящего и реальная работа по ликвидации последствий аварии. В их непростой тандем буквально вторгается Ульяна Хомюк (Эмили Уотсон) – физик из Института ядерной энергетики Академии наук Белорусской ССР, подводящая Щербину и Легасова к тому или иному решению сложного вопроса. Ульяна Хомюк, впоследствии тоже ставшая членом правительственной комиссии, – единственный персонаж в фильме, не имеющий реального прототипа. В её образе были воплощены учёные, работавшие вместе с Легасовым в Чернобыле.

Фильм держит зрителя в напряжении во многом благодаря непрерывной динамике и нагнетаемому драматизму происходящего.

Красные пожарные ЗИЛы выезжают на место аварии сразу после взрыва. Пожарные обнаруживают возле 4-го энергоблока обломки графита, ещё не понимая, что это означает их скорую гибель. Тысячи львовских автобусов за несколько часов эвакуируют десятки тысяч жителей Припяти. Советский генерал Пикалов сам садится в покрытую свинцом кабину армейского ГАЗ-66 и отправляется измерить уровень радиации в непосредственной близости от реактора. Груда использованной одежды пожарных, пропитанной радиоактивной смертью, превращается в страшный символ трагедии. А больница №6 в Москве, куда доставляют первых облучённых чернобыльцев, становится их последним пристанищем перед неминуемой и мучительной смертью.

Если внешняя сторона поздней советской действительности воссоздана более-менее аутентично, то отражение её внутренней стороны грешит стереотипами: слишком частое обращение «товарищ», чрезмерно жёсткие и неуважительные отношения начальника с подчинёнными, какая-то нарочитая брутальность персонажей – высоких чинов и простых служивых советского «Мордора». Партийные и государственные деятели выглядят как персонажи американских фильмов времён «холодной войны», настолько не похожи они на реальных. Представления создателей фильма о Советском Союзе середины 80-х как о серой и холодной стране, где все ходят строем и обращаются друг к другу не иначе как «товарищ», глубоко ошибочны. Хотя и простительны, ведь даже в России представления об СССР как об «империи зла», где «людей за людей не считали», – не редкость, особенно у тех, кто родился после 1991 года.

Несколько раз фильм прямо-таки рискует скатиться в «клюкву». Например, в сцене, где Щербина угрожает Легасову выбросить его из вертолёта, если тот не объяснит ему сейчас же устройство атомного реактора. Или в сценах с шахтёрами, которые предстают в фильме как банда никому не подчиняющихся анархистов во главе со своим батькой. Но, к чести создателей картины, сразу после таких провалов действие быстро выравнивается.

По-настоящему страшно становится за героев-водолазов Алексея Ананенко, Валерия Беспалова и Бориса Баранова, добровольно отправившихся в затопленные камеры четвертого реактора, чтобы предотвратить второй взрыв и спасти мир от ядерной угрозы. И радостно после их выхода наружу. К счастью, в действительности все трое вовсе не умерли в течение недели, как это предвещалось в фильме, потому что не получили смертельной дозы радиации.

Похороны первых ликвидаторов, цинковые гробы которых опускают в братскую могилу и заливают бетоном, – финальная сцена третьей серии, проникнутая искренним трагическим пафосом, с лихвой искупает вину авторов за всю допущенную «клюкву» и вновь погружает зрителя в атмосферу тревожной напряженности.

Четвёртая серия, большая часть которой посвящена дезактивации Чернобыльской АЭС, Припяти и всей зоны отчуждения, – это практически документалистика.

Роботы, задачей которых было скинуть разбросанный на крыше АЭС графит обратно в реактор, не выдерживающие уровня радиации, и «биороботы» под командованием генерала Тараканова – люди, способные на всё, за полторы минуты успевающие выполнить поставленную перед ними задачу, – всё это было на самом деле и происходило примерно так, как показано в фильме.

По прибытии в Чернобыль Щербина постепенно всё больше проникается уважением к Легасову – настоящему профессионалу своего дела, взвалившему на себя груз ответственности за ликвидацию последствий аварии. Именно ответственность за порученное им дело сближает персонажей и делает их если не друзьями, то хорошими товарищами. А ещё, наверное, осознание общей судьбы. Ведь по расчётам Легасова, оба умрут лет через пять…

Легасов, спасший репутацию СССР своим докладом в Вене на конференции МАГАТЭ, попадёт в немилость партийного и государственного руководства после своего выступления на суде и покончит жизнь самоубийством в апреле 1988 года. Щербина, у которого впереди ещё будут Спитак и Ленинакан, умрёт в 1990-м, подав перед этим в Политбюро записку об обстановке в стране, в которой прогнозировал разрушительные последствия возможного захвата власти группой Ельцина.

Другая сюжетная линия, развивающаяся с первой серии до последней, – трагедия Василия и Людмилы Игнатенко, воссоздаётся на основе воспоминаний самой Людмилы, вошедших в книгу Светланы Алексиевич «Чернобыльская молитва», что отметает всякие обвинения в неправдоподобности показанного. Трогательная и трагическая история любви закончилась уже после смерти Василия и рождения Людмилой их ребёнка. Новорожденная девочка прожила всего несколько часов, но подарила жизнь своей матери, приняв на себя её дозу радиации.

«Мы живём в стране, где дети, умирают, спасая матерей... К черту наши жизни, кто-то должен начать говорить правду», – говорит Хомюк Щербине, желая раскрыть миру тайну Чернобыльской катастрофы, чтобы избежать подобных аварий в будущем, чтобы жертвы не оказались напрасными.

Легасов, понимая, что за ложь, возможно, придётся расплачиваться в будущем миллионами жизней, совершает честный, но самоубийственный шаг: раскрывает глубинную причину катастрофы – несовершенство реактора РБМК, на которое несколько лет закрывали глаза.

«Каждая наша ложь составляет долг правде. Рано или поздно долг надо оплачивать», – говорит он на суде.

Насколько это оказалось убедительным – судить зрителю. Но слоган «Узнай цену лжи» фильм, безусловно, оправдал, как и большинство возлагавшихся на него зрительских надежд.

В какой-то степени фильм, конечно, является пропагандой. Красная растяжка с лозунгом «Наша цель – счастье всего человечества», уныло свисающая с одного из строений в опустевшей зоне отчуждения, где ни один чёрный ворон не вьётся ни над чьей головой, выглядит горькой иронией и символизирует в фильме крах советского проекта, не выдержавшего испытания ядерной катастрофой.

Сценарист Крэйг Мэйзин говорит: «Чернобыль показал худшие черты системы и лучшее, что есть в людях», подразумевая, естественно, систему советскую. Может быть, и так. Но сегодня даже представить страшно, как бы происходила ликвидация подобной аварии в нашу эпоху всеобщего воровства, социального антагонизма, абсолютного недоверия общества по отношению к власти и всё той же тотальной лжи, которой с советских времён стало никак не меньше.

Но даже это не портит картину, которая балансирует на грани фильма-катастрофы и социально-политической драмы и держит зрителя в напряжении от первого кадра каждой серии до последнего, всякий раз интригуя ожиданием дальнейшего развития действия.

Всё-таки это их представления о нас. Причём о нас не сегодняшних, а вчерашних. И надо отдать должное создателям фильма: они сделали если и не всё возможное, то очень многое, что и не снилось нашим киномудрецам, даже не пытающимся снимать фильмы про «Курск» или Чернобыль – то ли по причине творческого бессилия, то ли потому, что у нас в России всё настолько «свято», что каждый раз при попытке создания откровенного и неполиткорректного произведения на болезненную для общества тему рискуешь вляпаться в чьи-то чувства и получить клеймо русофоба.

Что ж, пусть российские продюсеры, сценаристы и режиссёры стоят и нервно курят в сторонке, пока американцы и европейцы будут писать нашу историю, воздвигая памятник нерукотворный советским ликвидаторам Ада на Земле.

ДОНБАССКАЯ ИГРА В ПЯТНАШКИ. О фильме Рената Давлетьярова «Донбасс. Окраина»

Два имеющихся на сегодня художественных фильма о Донбассе грешат одним и тем же – основаны не столько «на реальных событиях», сколько на пропагандистских стереотипах обеих сторон конфликта.

И если фильм Сергея Лозницы «Донбасс» даже и не старается как-то преодолеть свою ярко выраженную тенденциозность, то Ренат Давлетьяров, попытавшийся поработать в направлении объективности, лучше бы этого не делал – ничего не получилось.

Донбасс Лозницы – это преступный анклав, сформированный на оккупированной территории Украины, члены которого издеваются, грабят и убивают своих и чужих под улюлюканье осатанелого местного населения. Здесь грош цена человеческой жизни, а проникновенные речи о Родине и долге служат лишь прикрытием для грабежа и мародёрства. Причём создатели картины, используя выразительные средства, достигают поставленной цели – всё показанное в фильме выглядит достаточно убедительно, чтобы можно было в это поверить хотя бы на время просмотра. Минус только один, но принципиальный – однобокость. Именно это и порождает недоверие к фильму. Нет другой правды. Нет даже попытки её найти. Правда, накладываемая тонкими слоями на прочную идеологическую парадигму, от которой режиссёр не отходит ни вправо, ни влево, обесценивается сама и обесценивает фильм – пусть он и художественный, а не документальный.

Ренат Давлетьяров пошёл другим путём, но по такой же проторенной, идеологически укреплённой дорожке.

Август 2014 года. Где-то на окраине Донецка, в некоей Марьинке, оказываются сведёнными судьбой несколько противоположностей. Военнослужащий украинской армии Андрей Соколов (Евгений Михеев), вместе со своим товарищем привезший на грузовике какие-то подушки для бойцов АТО, и под этим прикрытием долженствующий забрать какого-то таинственного и важного пассажира. Местная жительница Татьяна, жена ополченца. Какая-то киевская «волонтёрка» Наталья, прибывшая сюда с непонятной гуманитарной миссией. Убеждённая «бандеровка» Оксана, пробирающаяся к своим, по-видимому, желающая принять участие в АТО. Ещё один странный персонаж – пожилой украинец, разыскивающий сына-срочника. Ну и вроде как центральный герой картины – капитан-ополченец ДНР Анатолий (Гела Месхи) – суровый, но не злой, простой, но принципиальный, малость контуженный служивый.

У каждого из них одна задача – выжить в этой треклятой Марьинке. А чтобы выжить, надо объединяться.

Надо отдать должное создателям картины – антураж военной реальности вышел хоть и скромный, но добротный. Разбитая и сожжённая техника; разбросанные по территории посёлка тела военных и гражданских, убитых под обстрелом то ли своих, то ли чужих; атмосфера, проникнутая августовским зноем, сухостью и запахом начинающих разлагаться трупов. Сами эти обстрелы и налёты, в которых, как мы помним, взаимно обвиняли друг друга обе стороны, выглядят свидетельством бессмысленности и беспощадности гражданской войны – ведь от них гибнут опять-таки все: и свои, и чужие.

Приём, когда в одно время и в одном месте собираются люди противоположных взглядов, вынужденные объединяться (далеко не новый в литературе и кино), здесь должен был показать противоестественность войны как противного человеческой природе явления. Если бы сценарист Алексей Тимошкин и режиссёр Ренат Давлетьяров с этой задачей справились, мы бы имели на выходе добротное антивоенное кино. Но… недотянули. По причине недоработанного сырого сценария и непонимания актёрами своих задач, которые им должен был объяснить режиссёр.

У персонажей фильма, за редким исключением, нет никакой внятной мотивации своих поступков. «Бандеровка» зачем-то кидается под пули бойцов «Азова», хотя должна была бы броситься в их объятия – ведь к этому и стремилась. А в слёзные объятия заключают друг друга Татьяна с Натальей. И опять-таки без всякой «подготовительной работы», необходимой зрителю для понимания такого поворота. Сами же спецназовцы, испугавшись треска двух «калашей», бросаются в свой БТР и улепётывают в неизвестном направлении. Хотя могли бы разворотить из крупнокалиберного пулемёта всю эту Марьинку в два счёта. Но «каратели», по мысли создателей фильма, обязаны быть трусами, способными лишь дать наводку для обстрела посёлка, где их так сильно напугали двое автоматчиков, один из которых – их же соотечественник, потерявший военно-политическую ориентацию. Он, как и «бандеровка», то ли очарованный харизмой капитана-ополченца, взявшего на себя роль защитника вверенного ему судьбой «личного состава», то ли исходя из «рыцарских» представлений о войне, к своим не только не спешит, но и разворачивает против них оружие. И снова никакой мотивации. А ведь даже при её наличии внутреннюю убеждённость человека в своей правоте не так-то легко поколебать, а уж тем более, развернуть на 180 градусов. Вспомним хотя бы всем известный фильм о гражданской войне «Сорок первый», где даже любовь героев оказалась слабее их чувства принадлежности к своему лагерю. Давлетьяров же в «Донбассе» как будто в пятнашки играет: одну костяшку сюда подвину, а на её место другую поставлю - глядишь, что-то и получится. «Что-то» и получилось.

Правда, там есть ещё свой чёртик, выскакивающий из табакерки (для проницательного зрителя довольно предсказуемо), но это лишь слегка встряхивает приунывшего зрителя, да и то ближе к финалу.

Ещё есть мальчик лет десяти, потерявший на войне мать, промолчавший почти весь фильм на руках у Натальи, вдруг заговоривший только на границе с Россией (символично), глядя вместе с Алексеем на колонну беженцев, проходящую мимо них. И это, несомненно, - самая удачная сцена фильма! Но даже она его не спасает.

Если «Донбасс» Лозницы вызывает целую бурю чувств – шок, раздражение, недоумение, недоверие, – то «Окраина» Давлетьярова к финальным титрам заставляет лишь вспомнить о недоеденном попкорне.

ЧУЖОЙ СРЕДИ ЧУЖИХ. О фильме Клима Шипенко «Текст»

Ставшая уже привычной картина российской действительности, разделённой на две неравные части, на два сильно непохожих друг на друга мира.

В одном делают карьеру, «поднимают» большие и лёгкие «бабки», упиваются сладкой жизнью; успешные родители устраивают жизнь своих никчёмных детей; обслуга радуется, если доставляет удовольствие господам, а господа принимают этот мир таким, какой он есть, – ведь правила игры давно установлены, ясны и понятны. В другом мире сводят концы с концами, выживают, выплачивают ипотеку с кредитами, а если совершают резкие движения, то рискуют скатиться туда, откуда уже не подняться.

Сосуществующих в этих мирах людей не связывает ничего, кроме общей территории под названием Российская Федерация. Но иногда пути их всё же пересекаются. И даже рокировки происходят.

Сразу в двух мирах живёт и мучается герой фильма «Текст» Илья Горюнов (Александр Петров). Живёт чужой жизнью, мучается своей. Не потому, что не совладал с искушением вписаться в мир успеха и чистогана, а потому, что его туда втолкнула сама жизнь.

Отсидев 7 лет строгача за подкинутые ему пакостным опером наркотики, Илья жил все эти годы жаждой расплаты. Поверженный актом возмездия мент Петя Хазин (Иван Янковский) открывает Илье неожиданную лазейку для входа в свой мир – не такой блестящий и беззаботный, как это представлялось по его аккаунту в «Инстаграм», но, тем не менее, притягивающий к себе, как магнит. В руках у Ильи оказывается средство ориентации в этом мире, своеобразный компас наших дней – айфон Хазина. С его помощью Илья погружается не только в мир удовольствий, в которых купался все эти годы Хазин, но и проблем, куда тот сам себя загнал своей инфантильностью, безответственностью и эгоизмом.

Потерявший мать, которая не дожила до освобождения сына всего пару дней, Илья обнаруживает, что у его врага тоже есть любящая мама, переживающая за судьбу сына, за его ссоры с отцом – генералом МВД, за любимую девушку Хазина Нину (Кристина Асмус), которую тот отправляет на аборт, потому что не представляет себя в роли отца. С одной стороны, на Хазина наезжают силовики из «конторы», спалив на наркоте, а с другой - на него давят дагестанские бандиты, требуя все большие объёмы качественного «товара», в торговлю которым Хазин включился, используя своё служебное положение. Сам он оказался в глубокой помойной яме из проблем, угроз и трудноразрешимых ситуаций. А «семёрка», которую впаяли Илье по вине Хазина, нависла над ним самим, как дамоклов меч. А то и «десятка» – сегодня в таких делах суды не церемонятся.

Илья, имея в руках орудие управления жизнью Хазина, пытается извлечь выгоду из сложившейся ситуации – ведь ему даже не на что похоронить мать, тело которой до сих пор находится в морге. Но по мере проникновения в жизнь Хазина Илья начинает по-человечески сопереживать тем, кто, казалось бы, этого и не заслуживает или просто не имеет к нему отношения. С помощью текстовых сообщений он, выдавая себя за Хазина, с трудом, но мирится с отцом, убеждает Нину оставить ребенка, успокаивает мать…

Принять правила, по которым живут все, или остаться верным своим принципам, рискуя крупно проиграть – вот главный вопрос, который встаёт перед героем. Переосмысливая все те принципы, что закладывала в него мама, видя вокруг себя стаи волков, желающих лишь пожрать как можно сытней и вкусней, Илья делает отчаянную, хотя и казавшуюся такой простой и осуществимой попытку вырваться уже из своей проблемной ситуации – не менее серьёзной, чем хазинская. Но ответственность за судьбу Нины, которую взял на себя Илья, не даёт осуществиться замыслу. Совесть побеждает разум.

Как затравленный зверь перемещается Илья по неуютной (для него) Москве, переходя из одного мира в другой, – из дорогих отелей и ресторанов возвращается в обшарпанные многоэтажки, с небес призрачной мечты о Колумбии спускается во вполне реальный канализационный люк с ненайденным до поры трупом. Хотя на сердце у него, конечно, камень, душу Илья сохраняет светлую. И выбор, в конечном счете, он делает не волчий, а человеческий.

Фильм Клима Шипенко («Салют-7»), снятый по книге Дмитрия Глуховского, несмотря на видимую простоту, надуманность и неубедительность некоторых (особенно начальных) сцен и сюжетных поворотов, воспринимается как удар электрическим током – резкий и болезненный. Картина является не просто зарисовкой хорошо знакомых российских реалий, а острой социально-психологической драмой о проблеме нравственного выбора человека в этих самых реалиях. Драмой, может быть и не шокирующей (хотя кому как), но пронзительно правдивой. Не только контрастный социальный фон, на котором развивается действие со всеми его головорезами-бандюками, «золотой молодёжью», успешными бизнесменами и оборзевшими силовиками, сверкающим богатством и гнетущей нищетой, но и сама мотивация героя выглядят естественно. Зритель нисколько не сомневается, что герой сделает именно тот выбор, который соответствует его натуре. И даже запиканный в фильме мат ещё сильнее создаёт эффект правдоподобия и не заставляет сомневаться в реальности происходящего на экране.

Несправедливо было бы считать фильм «Текст» сплошной чернухой. Создатели фильма вовсе не стремились ударить по психике зрителя как можно сильнее, поэтому не используют запрещённых приёмов и не сгущают краски выше предельно допустимого уровня. И если финал фильма с самого его начала довольно предсказуем, то неожиданный эпилог (после титров) не просто заставляет зрителя додумывать развитие событий, оставшихся за кадром, но и даёт понять, что в мире беспросветности есть место и надежде.

ДЕКАБРИСТЫ, КОТОРЫХ МЫ ЗАСЛУЖИЛИ. Так ли уж плох «Союз спасения»?

Новый блокбастер (а это именно блокбастер со всем его атрибутами: стрельбой, драками, «рубиловом» и «мочиловом») Андрея Кравчука, несмотря на свой непродуманный сценарий и откровенно слабую драматургию, если подумать, не так уж и плох, а главное – соответствует уровню осмысления исторического прошлого, которое мы наблюдаем в сегодняшнем российском обществе. В плане тенденциозности он ничуть не отличается от «Звезды пленительного счастья» Владимира Мотыля (только с точностью до наоборот), до которой, конечно, и близко не дотягивает в художественном отношении.

И в самом деле, сегодняшний обыватель (в социальных ли сетях или на высоком государственном посту), желая порассуждать об истории, не утруждает себя изучением источников или монографий, установлением причинно-следственных связей, анализом тех или иных фактов в контексте конкретной исторической ситуации, а довольствуется готовыми стереотипами и штампами, которые ему навязали. Так что декабристы Кравчука такие, каких мы заслужили.

Если в советской, да и в революционно-демократической XIX века интерпретации событий на Сенатской площади декабристы – это люди высоких идеалов, хотя и заблуждавшиеся, хотя и «страшно далёкие от народа», но желавшие исправить положение вещей в России, как им казалось, к лучшему, то в постсоветском понимании – безрассудные смутьяны, нахватавшиеся опасных идей о свободе и конституции и абсолютно не осознававшие последствий своих действий.

Пестель, Трубецкой, Бестужев-Рюмин у Кравчука какие-то проходные пешки в игре, выигрываемой суровым, но справедливым и дальновидным императором Николаем (Иван Колесников), вынужденным продираться к престолу сквозь строй солдат. Образы декабристов плохо прописаны, они расплывчаты и шаблонны. И это – ключевые фигуры тех событий! Остальные же персонажи просто тонут в море стремительно разворачивающегося действия. Зритель даже не в состоянии запомнить их имена, мелькающие один раз в виде подписей на экране. Исключение составляет лишь Сергей Муравьёв-Апостол (Леонид Бичевин), подполковник Черниговского полка, поднявший его на восстание, один из пяти казнённых декабристов, по воле создателей фильма ставший главным его героем.

К безусловным достоинствам фильма следует отнести его зрелищность, достигаемую благодаря высокопрофессиональной операторской работе и выразительным спецэффектам. Несущаяся на мятежных солдат кавалерия, подкашиваемая ружейным огнём; артиллерийские выстрелы, сминающие ряды восставших; истошные крики офицеров, пытающихся привести в порядок пошатнувшийся строй своих солдат и продолжить сопротивление, – выглядит всё это и в самом деле впечатляюще, демонстрируя ожесточённую нешуточность той борьбы.

Но в содержательном плане картина прямо противоположная. Чего, собственно, хотели, ради каких таких великих целей начали декабристы «великую войну» (Трубецкой в фильме так и называет действия декабристов), зрителю, особенно не слишком искушённому в истории, непонятно. Диалоги персонажей – самое слабое место фильма – не дают ответа на эти вопросы. Исторические пробелы заполняются содержательно скудными титрами, не оставляющими в сознании и душе зрителя никакого следа. Было крепостное право, а конституции не было – вот и вся проблематика. А что вообще это за право такое, крепостное, зачем и кому нужна была эта непонятная конституция, остаётся за кадром. Подчёркивается, что и Александр Первый был не против реформ и понимал их неизбежность, да и Николай вроде как тоже. Но почему ни тот, ни другой не решились их начать, не поясняется. Декабристы же в фильме рассуждают не столько о том, зачем, сколько о том, как они собираются свергать власть.

Впрочем, в смелости, принципиальности и бескомпромиссности создатели фильма декабристам не отказывают. И вот здесь воздействие фильма на зрителя может выйти за рамки той идеологической концепции, в русле которой он создавался. Всякие попытки насильственного слома существующей системы, конечно, – зло. Тем не менее в фильме, быть может, вопреки замыслу авторов, выступление декабристов не воспринимается как нечто «бессмысленное и беспощадное». Перед нами люди, без сомнения, самоотверженные, не щадящие себя так же, как и других, готовые идти до конца в своём противостоянии с престолом. И даже расставляемые создателями фильма «демотиваторы» вроде проколотого 14 раз командира Черниговского полка подполковника Гебеля не достигают цели. Напротив, складывается лишь убеждённость в том, что выступление декабристов – не какая-то вздорная дворянская игра, это серьёзный акт политического сопротивления, а революцию в белых перчатках, как известно, не делают. Подчёркиваемая в фильме жестокость декабристов не делает их отталкивающими персонажами, а придаёт реалистичность всему происходящему. Выстрел Каховского в спину Милорадовичу, пытавшемуся утихомирить восставших, выглядит в этом плане не вероломством и не подлостью, а демонстрацией серьёзности намерений и бескомпромиссности настроений. Чем сильнее подкрашиваются кровью светлые образы борцов с самодержавием, тем убедительнее они выглядят. В деле, а не на словах!

Жалкой выглядит попытка создателей фильма превратить невесту Муравьёва-Апостола Анну Бельскую в какой-то голос его совести: «Я ехала к тебе, а тебя здесь нет». Как же не соответствует эта Анна образу жены декабриста, воспетому в литературе! Восклицания из уст сенатора о русских, стреляющих в русских, также до сердца зрителя как-то не доходят. Да и не было в те времена русского народа как субъекта истории. Был монарх, опирающийся на аристократию, и остальная масса подданных, среди которых были те, кого можно было продавать, покупать или отправлять в солдаты на 25 лет.

Никто из лидеров восставших, за исключением разве что невнятного Трубецкого, не отступает от своих позиций и не жалеет о совершённом. Рылеев в разговоре с сенатором Мордвиновым уличает того в банальной трусости, но считает ниже своего достоинства выдавать его и делать героем: «Оставайтесь мечтателем…». Сам же остаётся в убеждении, что он и его товарищи, даже проиграв, изменили Россию. Исключить этот момент создатели фильма не посмели, ведь это означало бы полностью обесценить своё творение, превратить его в безвкусную пропагандистскую поделку, на грани превращения в которую фильм и без того балансирует.

Зритель не умом, а нутром чувствует железную убеждённость декабристов – проигравших, но не сломленных. И это чувство начинает преобладать над навязанным создателями фильма представлением о бессмысленности обречённого на поражение восстания. Не помогают его преодолеть даже финальные титры, коротко информирующие о судьбе Николая, казнившего за время своего царствования лишь пятерых и нелепо умершего от пневмонии, и его сына Александра, освободившего крестьян и впоследствии убитого «террористами».

Идти на смерть самим и посылать на смерть других можно, лишь будучи глубоко убеждённым в правоте своего дела. И хотя фильм Кравчука не даёт представления о деле, ради которого «узкий круг революционеров» шёл на плаху и каторгу, но их яростный порыв и непреклонность демонстрирует наглядно.

Александр ТОКАРЕВ, г. Астрахань