Вершина мировой сцены. К 125-летию МХАТа
Да, этому театру, созданному русскими гениями и подвижниками на исходе позапрошлого века, суждено было стать вершинным явлением не только отечественной культуры, но и мировой. Это не требует каких-то дополнительных доказательств, поскольку признано в своё время самыми авторитетными деятелями искусства разных стран.
Первые же зарубежные гастроли «художественников», состоявшиеся в Германии всего через семь с небольшим лет после открытия их театра, увенчались необыкновенным успехом. «Можно было бы сказать, — напишет потом К.С. Станиславский, — что Берлин был взят нами приступом, что мы одержали полную победу».
Конечно, определённым залогом победы стал уже предъявленный репертуар — драма А.К. Толстого «Царь Фёдор Иоаннович», которой открылся новый театр, и последовавшие затем пьесы Чехова, Ибсена, Горького. Они знаменовали удивительное соответствие духу времени, что само по себе притягивало зрителей.
Однако не меньшую, а в общем-то решающую значимость обрела поразившая зрительный зал работа театрального коллектива над этими произведениями. Напомню: ведь чеховская «Чайка» несколькими годами ранее претерпела полный провал на сцене официозного Александринского театра в Петербурге. А вот в Московском Художественном она взлетела так высоко, что навсегда осталась главным его символом.
Возвращаясь к первым гастролям «художественников» за рубежом, стоит сказать о впечатлении, которое они произвели на Гауптмана — одного из самых выдающихся писателей Германии. Потрясённый увиденным, он устроил специальный приём и обед для русских гостей. И здесь сказал, что он всегда мечтал для своих пьес о такой игре — без театрального напора и условностей, простой, глубокой и содержательной. Немецкие актёры уверяли, что его мечты несбыточны, так как театр имеет свои требования и условности, которые нельзя нарушать. «Теперь же, на склоне своей писательской деятельности, — подытожил немецкий классик, — я увидел то, о чём всю жизнь мечтал».
А многие о таком даже и не мечтали! Вот почему русский Художественный театр, система Станиславского и режиссёрская работа Немировича-Данченко в сочетании с необыкновенно органичной жизнью блистательных актёров на сцене так быстро завоевали весь мир. И это никакими силами из истории не вычеркнуть, как невозможна объявленная ныне на Западе «отмена» русской культуры.
Театр, созданный 125 лет назад, на многие годы стал главным драматическим театром Советского Союза. Он неизменно открывал публиковавшийся ежедневно, в том числе и в «Правде», репертуар московских театров. Следующим — тоже заслуженно — был Малый.
При участии их фронтовых творческих бригад и построенных за их счёт авиаэскадрилий и танковых колонн, а главное — спектаклей, постоянно транслировавшихся по радио, была одержана Великая Победа. И потом, уже без главных своих основателей, МХАТ имени М. Горького ещё долго оставался первым, хотя ныне зачастую это всячески пытаются принизить.
В первой половине 1950-х, будучи студентом МГУ, как и тысячи других зрителей, я мог с восхищением смотреть «На дне» Горького в постановке Станиславского 1902 года и чеховские «Три сестры», поставленные Немировичем-Данченко в 1940-м. Небывалыми ранее долгожителями на сцене МХАТ оставались и другие великолепные работы основоположников — «Синяя птица», «Горячее сердце», «Мёртвые души», «Последние дни»…
Тот великий МХАТ, ставший вершиной мировой сцены, как мы знаем, убивали в 1987-м. Чтобы затем покончить и со страной под названием Советский Союз. Нестерпимо больно и горько перечитывать сегодня циничные признания палачей. Например:
«Подумаешь, МХАТом больше, МХАТом меньше: страны уж той нет, приложением к которой был этот МХАТ СССР». И далее: «МХАТ СССР им. М. Горького ушёл навсегда и никогда не вернётся».
Так кликушествовал некто Анатолий Смелянский, ставший тогда правой рукой Олега Ефремова, а теперь проживающий в США. Один из самых лютых ненавистников Татьяны Васильевны Дорониной, взявшейся отстаивать МХАТ основоположников!
Ленин не раз повторял, что лучший способ отметить юбилей — сосредоточить внимание на нерешённых задачах. Применительно к Художественному театру это значит воссоздать былой масштаб его идейного и эстетического величия. Чтобы нести правду жизни человеческого духа, народную правду.
Вопрос стоит истинно по-гамлетовски: быть или не быть? Возможен ли путь из великого театрального прошлого в не менее великое будущее?
Виктор КОЖЕМЯКО
***
О том, как создавался Московский Художественный общедоступный, и о первой четверти века его деятельности К.С. Станиславский многое рассказал в знаменитой книге «Моя жизнь в искусстве». Несколько страниц из неё публикуем сегодня (к сожалению, с неизбежными сокращениями).
Знаменательная встреча
Пусть когда-нибудь сам Владимир Иванович Немирович-Данченко расскажет о том, что, где и как подготовило его к деятельности в Московском Художественном театре. Я же пока лишь напомню, что он был тогда известным драматургом, в котором некоторые видели преемника Островского. Если судить по его показываниям на репетиции, он — прирождённый актёр, который лишь случайно не специализировался в этой области. Параллельно со своей литературной деятельностью, в течение многих лет, Владимир Иванович руководил школой Московского Филармонического общества. Немало молодых русских артистов прошло через его руки на императорскую, частную и провинциальную сцены.
Выпуск учеников 1898 года затмевал все результаты предыдущих годов. Школу оканчивала целая группа актёров, точно нарочно подобранная по амплуа. Правда, не все были одинаково одарены, но зато все выросли под одной планетой и хранили в душе одни и те же заветы и идеалы, вложенные в них их учителем. Были среди них и хорошие артистические индивидуальности, которые так редки. Школу кончали в том году: Книппер — впоследствии жена Чехова, Савицкая, Мейерхольд, Мунт, Снегирёв... Не обидно ли, если б эта случайно создавшаяся труппа разбрелась по медвежьим углам обширной России и застряла там, как и многие прежние, подававшие надежды питомцы В.И. Немировича-Данченко?
Он, как и я, безнадёжно смотрел на положение театра конца прошлого столетия, в котором блестящие традиции прежнего выродились в простой, технический, ловкий приём игры. Я не говорю, конечно, об отдельных блестящих талантах того времени, которые блистали на столичных и провинциальных сценах; актёрская масса благодаря возникшим театральным школам тоже поднялась в своём интеллектуальном уровне. Но подлинных талантов «милостью божьей» было мало, а театральное дело в те времена находилось, с одной стороны, в руках буфетчиков, а с другой — в руках бюрократов. Можно ли было рассчитывать при таких условиях на процветание искусства?
Мечтая о театре на новых началах, ища для создания его подходящих людей, мы уже давно искали друг друга. Владимиру Ивановичу легче было найти меня, так как я в качестве актёра, режиссёра и руководителя любительского кружка постоянно показывал свою работу на публичных спектаклях. Его же школьные вечера были редки, в большинстве случаев закрыты и далеко не всем доступны.
Вот почему он первый нашёл, угадал и позвал меня. В июне 1897 года я получил от него записку, приглашавшую меня приехать для переговоров в один из московских ресторанов, называвшийся «Славянским базаром». Там он выяснил мне цель нашего свидания. Она заключалась в создании нового театра, в который я должен был войти со своей группой любителей, а он — со своей группой выпускаемых в следующем году учеников. К этому ядру нужно было прибавить его прежних учеников, И.М. Москвина и М.Л. Роксанову, и подобрать недостающих артистов из других театров столиц и провинции. Главный же вопрос заключался в том, чтобы выяснить, насколько художественные принципы руководителей будущего дела родственны между собой, насколько каждый из нас способен пойти на взаимные уступки и какие существуют у нас точки соприкосновения.
Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения.
«Сегодня — Гамлет, завтра — статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом...»
«Поэт, артист, художник, портной, рабочий — служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы».
«Всякое нарушение творческой жизни театра — преступление».
«Опаздывание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же — одинаково вредны для дела и должны быть искореняемы».
На этом же заседании было решено, что мы создаём НАРОДНЫЙ театр — приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский. Для популяризации этой идеи решено было выступить с публичными докладами, подать соответственные заявления в московскую городскую думу и т.п.
...Первое историческое заседание наше с В.И. Немировичем-Данченко, имевшее решающее значение для будущего нашего театра, началось в два часа дня и окончилось на следующий день утром, в восемь часов. Таким образом, оно длилось без перерыва восемнадцать часов. Зато мы столковались по всем основным вопросам и пришли к заключению, что мы можем работать вместе. До открытия театра, т.е. до осени 1898 года, времени оставалось ещё много: год и четыре месяца. Тем не менее мы принялись за дело немедленно. Было решено, что в течение предстоящего года Владимир Иванович познакомится с артистами моего кружка, Общества искусства и литературы, а я — с его учениками, намеченными для будущей труппы. И, действительно, ни один школьный спектакль в Филармоническом обществе не проходил без моего присутствия, так же точно, как и ни одна моя постановка не прошла без просмотра и критики Владимира Ивановича. Критикуя и не боясь говорить и выслушивать правду, мы взаимно познавали друг друга, актёров и проч. Попутно обсуждался состав будущей труппы и администрации.
«Чайка»
Обстоятельства, при которых ставилась «Чайка», были сложны и тяжелы.
Дело в том, что Антон Павлович Чехов серьёзно заболел. У него произошло осложнение туберкулёзного процесса. При этом душевное состояние его было таково, что он не перенёс бы вторичного провала «Чайки», подобного тому, какой произошёл при первой её постановке в Петербурге. Неуспех спектакля мог оказаться гибельным для самого писателя. Об этом нас предупреждала его до слёз взволнованная сестра Мария Павловна, умолявшая об отмене спектакля. Между тем он был нам дозарезу необходим, так как материальные дела театра шли плохо и для поднятия сборов требовалась новая постановка. Предоставляю читателю судить о том состоянии, с которым мы, артисты, выходили играть пьесу на премьере, собравшей далеко не полный зал (сбор был шестьсот рублей). Стоя на сцене, мы прислушивались к внутреннему голосу, который шептал нам:
«Играйте хорошо, великолепно, добейтесь успеха, триумфа. А если вы его не добьётесь, то знайте, что по получении телеграммы любимый вами писатель умрёт, казнённый вашими руками. Вы станете его палачами».
Как мы играли — не помню. Первый акт кончился при гробовом молчании зрительного зала. Одна из артисток упала в обморок, я сам едва держался на ногах от отчаяния. Но вдруг, после долгой паузы, в публике поднялся рёв, треск, бешеные аплодисменты. Занавес пошёл... раздвинулся... опять задвинулся, а мы стояли, как обалделые. Потом снова рёв... и снова занавес... Мы все стояли неподвижно, не соображая, что нам надо раскланиваться. Наконец мы почувствовали успех и, неимоверно взволнованные, стали обнимать друг друга, как обнимаются в пасхальную ночь. М.П. Лилиной, которая играла Машу и своими заключительными словами пробила лёд в сердцах зрителя, мы устроили овацию. Успех рос с каждым актом и окончился триумфом. Чехову была послана подробная телеграмма.
Из артистов наибольший успех выпал на долю О. Л. Книппер (Аркадина) и М.П. Лилиной (Маша). Обе они прославились в этих ролях.
Превосходно играли В.В. Лужский (Сорин), А.Р. Артём (Шамраев), В.Э. Мейерхольд (Треплев), А.Л. Вишневский (Дорн)... В этом спектакле почувствовалось присутствие ярких артистических индивидуальностей, подлинных талантов, которые постепенно формировались в артистов, в боевую труппу.
«На дне»
Во время первой нашей поездки в Крым, сидя как-то раз вечером на террасе и слушая плеск морских волн, Горький рассказывал мне в темноте содержание этой своей пьесы, о которой он тогда ещё только мечтал. В первой редакции главная роль была роль лакея из хорошего дома, который больше всего берёг воротничок от фрачной рубашки — единственное, что связывало его с прежней жизнью...
Теперь нам предстояло поставить и сыграть эту пьесу в новой, значительно углублённой редакции, под названием «На дне жизни», которое после, по совету Владимира Ивановича, Горький сократил до двух слов — «На дне». Опять перед нами была трудная задача: новый тон и манера игры, новый быт, новый своеобразный романтизм, пафос, с одной стороны, граничащий с театральностью, а с другой — с проповедью.
...Горького надо уметь произносить так, чтобы фраза звучала и жила. Его поучительные и проповеднические монологи, хотя бы, например, о «Человеке», надо уметь произносить просто, с естественным внутренним подъёмом, без ложной театральности, без высокопарности. Иначе превратишь серьёзную пьесу в простую мелодраму. Надо было усвоить особый стиль босяка и не смешивать его с обычным бытовым театральным тоном или с актёрской вульгарной декламацией. У босяка должна быть ширь, свобода, своё особое благородство. Откуда их добыть? — Нужно проникнуть в душевные тайники самого Горького, как в своё время мы это сделали с Чеховым, чтобы найти потайной ключ к душе автора. Тогда эффектные слова босяцких афоризмов и витиеватых фраз проповеди наполнятся духовной сущностью самого поэта, и артист заволнуется вместе с ним.
Как всегда, В.И. Немирович-Данченко и я подошли к новому произведению каждый своим путём. Владимир Иванович мастерски вскрыл содержание пьесы; он как писатель знает литературные ходы, которые подводят к творчеству. Я же, по обыкновению, беспомощно метался в начале работы и бросался от быта к чувству, от чувства к образу, от образа к постановке или приставал к Горькому, ища у него творческого материала.
Он мне рассказывал, как и с кого писалась пьеса, он говорил о своей скитальческой жизни, о своих встречах, о прообразах действующих лиц и о моей роли Сатина — в частности. Оказывается, что босяк, с которого он писал эту роль, пострадал из-за самоотверженной любви к сестре. Она была замужем за почтовым чиновником. Последний растратил казённые деньги. Ему грозила Сибирь. Сатин достал деньги и тем спас мужа сестры, а тот нагло предал его, уверив, что Сатин нечист на руку. Случайно подслушав клевету, в порыве бешенства, Сатин ударил предателя бутылкой по голове, убил его и был присуждён к ссылке. Сестра умерла. Потом каторжанин вернулся из ссылки и занимался тем, что ходил с распахнутой голой грудью по Нижнему Новгороду с протянутой рукой и на французском языке просил милостыню у дам, которые ему охотно подавали за его живописный, романтический вид.
Рассказы Горького разожгли нас, и нам захотелось видеть самую гущу жизни «бывших людей». Для этого была устроена экспедиция, в которой участвовали многие артисты театра, игравшие в пьесе, В.И. Немирович-Данченко, художник Симов, я и др. Под предводительством писателя Гиляровского, изучавшего жизнь босяков, был устроен обход Хитрова рынка.
В описываемую ночь, после совершения большой кражи, Хитров рынок был объявлен тамошними тайными властями, так сказать, на военном положении. Поэтому было трудно посторонним лицам достать пропуск в некоторые ночлежные дома. В разных местах стояли наряды вооружённых людей. Надо было проходить мимо них. Они нас неоднократно окликали, спрашивали пропуска. В одном месте пришлось даже идти крадучись, чтобы «кто-то, сохрани бог, не услышал!» Когда прошли линию заграждений, стало легче. Там уже мы свободно осматривали большие дортуары с бесконечными нарами, на которых лежало много усталых людей — женщин и мужчин, похожих на трупы. В самом центре большой ночлежки находился тамошний университет с босяцкой интеллигенцией. Это был мозг Хитрова рынка, состоявший из грамотных людей, занимавшихся перепиской ролей для актёров и для театра. Они ютились в небольшой комнате и показались нам милыми, приветливыми и гостеприимными.
Экскурсия на Хитров рынок лучше, чем всякие беседы о пьесе или её анализ, разбудила мою фантазию и творческое чувство. Теперь явилась натура, с которой можно лепить, живой материал для творчества людей и образов. Всё получило реальное обоснование, стало на своё место. Делая чертежи и мизансцены или показывая артистам ту или иную сцену, я руководился живыми воспоминаниями, а не выдумкой, не предположением. Главный же результат экскурсии заключался в том, что она заставила меня почувствовать внутренний смысл пьесы.
«Свобода — во что бы то ни стало!» — вот её духовная сущность. Та свобода, ради которой люди опускаются на дно жизни, не ведая того, что там они становятся рабами.
Но для меня как актёра явилась трудность: мне предстояло передать в сценической интерпретации общественное настроение тогдашнего момента и политическую тенденцию автора пьесы, высказанную в проповеди и монологах Сатина... Снова практика привела меня к заключению, что в пьесах общественно-политического значения особенно важно самому зажить мыслями и чувствами роли, и тогда сама собой передастся тенденция пьесы.
...Спектакль имел потрясающий успех. Вызывали без конца режиссёров, всех артистов и особенно великолепного Луку — Москвина, превосходного барона — Качалова, Настю — Книппер, Лужского, Вишневского, Бурджалова и, наконец, — самого Горького. Очень было смешно смотреть, как он, впервые появляясь на подмостках, забыл бросить папиросу, которую держал в зубах, как он улыбался от смущения...
«Ведь вот, братцы мои, успех, ей-богу, честное слово! — точно говорил себе в это время Горький. — Хлопают! Право! Кричат! Вот штука-то!»
Горький стал героем дня. За ним ходили по улицам, в театре; собиралась толпа глазеющих поклонников и особенно поклонниц; первое время, конфузясь своей популярности, он подходил к ним, теребя свой рыжий подстриженный ус и поминутно поправляя свои длинные, прямые волосы мужественными пальцами сильной кисти или вскидывая головой, чтоб отбросить упавшие на лоб пряди. При этом Алексей Максимович вздрагивал, раскрывал ноздри и горбился от смущения.
Но его смешной конфуз и своеобразная манера говорить при застенчивости ещё больше интриговали и ещё сильнее привлекали к нему. Горьковское обаяние было сильно. В нём была своя красота и пластика, свобода и непринуждённость. В моей зрительной памяти запечатлелась его красивая поза, когда он, стоя на молу Ялты, провожал меня и ожидал отхода парохода. Небрежно опёршись на тюки с товаром, поддерживая своего маленького сынишку Максимку, он задумчиво смотрел вдаль, и казалось, ещё немного — и вот он отделится от мола и полетит куда-то далеко, за своей мечтой.
***
Муки перелома
Утверждённый в 1970 году главным режиссёром МХАТ имени М. Горького, Олег Николаевич Ефремов пришёл сюда с намерением реформировать «прославленный театр, десятилетиями закрытый для проникновения живой жизни». Так он определил понимание своей задачи, свидетельствует в книге о Ефремове А. Смелянский.
А потом сам он напишет следующее: «Трудности у меня возникли не со «стариками», а именно с тем поколением актёров, которое называют средним, то есть с теми, кто пришёл в театр именно в конце сороковых годов и надышался определённым воздухом».
Но ведь о том, что нововведения Ефремова «старики» единодушно принимали, сказано опрометчиво. Широко известно, как восстал против прихода Ефремова в МХАТ Борис Николаевич Ливанов. Как активно не принимала «реформы» Анастасия Платоновна Зуева, насколько категорически отрицала их Анастасия Павловна Георгиевская…
Ливанов даже написал тогда взволнованный протест Л.И. Брежневу. Учтём, что Борис Николаевич был на особом счету у Станиславского, который именно к нему, «милому и любимому артисту, хорошему человеку», обратился 8 июля 1936 года с тревожным личным письмом. В нём он давал свой прочувствованный наказ: «МХАТ призван спасти мировое искусство. За невыполнение этого указа судьбы ответите Вы, оставшиеся в живых молодые последователи».
Стало быть, борясь за подлинный МХАТ, Ливанов выполнял задание самого Константина Сергеевича! Увы, даже это не возымело действия…
Истинно русское искусство при всех социальных катаклизмах всегда утверждалось на платформе народности. А театр под руководством Ефремова сразу же заметно приобрёл окраску так называемой элитарности. МХАТ Станиславского и Немировича-Данченко, Книппер, Качалова, Добронравова, Москвина, Тарханова, Зуевой, Ливанова, Хмелёва, Тарасовой, Еланской, Андровской и других великих мастеров жил идеей служения народу, какими бы трудными ни были времена, какой бы сложной ни представлялась конъюнктура. А какие идеалы двигали в наступивший для него судьбоносный час Ефремовым?..
«Была в то время в моей жизни и работа над пьесой со знаменательным названием «Ах, Маня!» — вспоминает Татьяна Васильевна Доронина. — Спектакль ставил Всеволод Шиловский, работал профессионально, интересно, и мне казалось, что спектакль будет иметь право на жизнь. Я играла в нём роль старой коммунистки, которая ни за что не хотела сдаваться. Она отстаивала идеалы, которые сопрягались в её понимании с христианским учением, и я создавала образ светлого человека. Это была моя первая «возрастная» роль. Худсовет МХАТа, в котором состояли и Анатолий Смелянский, и Михаил Шатров, этот спектакль не принял для постановки, а дальше, очень скоро, началось то, что получило название «разделение МХАТ».
Министерство культуры это разделение оформило — разрезали театр по живому, операция была произведена без наркоза. Страшно, бесчеловечно расправились с уникальным театром, и никто ещё не представил список погибших в результате этого разделения. А этот список русских актёров велик. Умерли самые талантливые, самые совестливые и остро чувствующие художники…
После раскола оставшаяся часть труппы избрала меня художественным руководителем МХАТ имени М. Горького. Надо было восстановить репертуар, на развалинах театра создавать новые спектакли».
И она это осуществила, народная артистка СССР Татьяна Доронина. Совершила свой подвиг во имя русского искусства!
Галина ОРЕХАНОВА, многолетняя заведующая литературной частью МХАТ им. М. Горького
«Правда», № 117, 2023
