Верико Анджапаридзе: «…Отдавала всю себя. Иначе играть не умею»
Верико! Так звали её все вокруг — взрослые и дети, знакомые и незнакомые люди. Так ласкательно звали выдающуюся актрису до последнего дня жизни, хотя было ей уже под девяносто. Так звали эту прекрасную женщину во всей Грузии и на просторах всего Советского Союза, воистину народной артисткой которого она являлась. Так зовут её и по сей день.
И в этом нет ничего удивительного, поскольку у грузин с давних времён появилась прекрасная национальная особенность, согласно которой своих любимых духовных пастырей народ называет совсем просто, только по имени — тем самым как бы приближая их к себе и одновременно даруя им бессмертие. Разве не обессмертил грузинский народ Илью, Важу, Акакия, Галактиона, Серго? Обессмертил! Хотя в серьёзной грузинской и русской литературе мы их знаем по полным именам — Илья Чавчавадзе, Важа Пшавела, Акакий Церетели, Галактион Табидзе, Серго Закариадзе.
Обессмертили грузины и свою любимую и неподражаемую Верико Анджапаридзе, великую трагическую актрису Грузии, 125-летний юбилей со дня рождения которой приходится на 6 октября 2025 года.
О величии Верико Анджапаридзе первым заговорил основоположник современного грузинского театра, выдающийся реформатор грузинской сцены Котэ Марджанишвили (в России его знали как Константина Марджанова), когда актриса была ещё совсем молодой. Она же в то время станет его опорой и надеждой, тем реальным и чрезвычайно талантливым проводником, через которого он стремился воплотить на сцене свои самые дерзкие замыслы.
И тем не менее, пожалуй, истинное величие Верико всем заметно станет позже, во второй половине 1940-х годов, когда она вновь воплотит на сцене Тбилисского театра имени К. Марджанишвили (в 1966 году театру присвоят звание академического) образ Юдифь из спектакля «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, впервые поставленного самим Котэ Александровичем Марджанишвили в 1929 году. В этой роли зрелая актриса вновь превращалась в юную, нежную, хрупкую женщину, озарённую великой любовью и великим гневом. Тогда же, в первую послевоенную пятилетку, на родной сцене актриса блестяще выступит в ролях Джавары («Отверженный» В. Пшавела), Мзетвалы («Давид Строитель» Л. Готуа), Джессии («Русский вопрос» К. Симонова), Светланы («1917 год» М. Чиаурели и Л. Асатиани), Фелисианы («Учитель танцев» Лопе де Вега), Маквалы («Пастырь» А. Казбеги), Ганны Лихты («Заговор обречённых» Н. Вирты).
Продолжая разговор о том, когда к Анджапаридзе пришло величие, наверное, следует прежде всего согласиться с неоспоримой истиной, что такое качественное сценическое выражение природного дарования появляется лишь у действительно талантливых актёров. А то, что Верико была необычайно талантливой, признавали буквально все: и непосредственные участники творческого процесса, и зрители, и профессиональные критики. Благодаря бурному темпераменту и потрясающему умению выводить точный сценический рисунок ей всё на сцене было подвластно. Её классическое воплощение Офелии в «Гамлете» и Клеопатры в «Антонии и Клеопатре» Шекспира, Медеи в одноимённой трагедии Еврипида, хрупкой парижанки Маргариты Готье из одноимённого спектакля по знаменитому роману А. Дюма-сына «Дама с камелиями» станет воистину образцовым и войдёт в историю советского театрального искусства. И ведь в воплощении этих образов, как и большинства других, на первый план у неё обязательно выходила чувственная сфера, что и отличало игру Анджапаридзе — игру глубокую, предельно чувственную, в полной мере отображавшую сложный внутренний мир героев.
Кстати, упомянутый образ Маргариты Готье в исполнении актрисы был столь силён, что эмоциональное воздействие на зрителя он порою производил колоссальное. «Я играла Маргариту Готье, — вспоминала Анджапаридзе. — Сцена прощального письма к Арману. Мой столик стоит в углу, рядом с ложей, и вдруг я слышу громкий басовый плач. Поднимаю глаза и вижу в ложе огромного усатого мужчину. Он ревел в голос. Пришлось прекратить игру, дали занавес, а мужчину пересадили на балкон. Я продолжаю спектакль и вдруг снова слышу знакомый рёв, уже с балкона…»
Что и говорить, актриса умела запросто сражать своего зрителя наповал. Её игра при сём оказывалась столь достоверной и психологически выверенной, что нервы многих зрителей просто не выдерживали. Там, где большинство роняли лишь скупую слезу, некоторые зрители уже не могли себя сдержать и начинали рыдать навзрыд…
«Показывать чувства нельзя, — отмечала актриса в интервью газете «Советская культура» в начале мая 1985 года, — надо погружаться в них целиком, без остатка, иначе получится наигрыш. Очень плохо, когда актёр рассчитывает только на своё обаяние, не прилагая физических и духовных усилий». Далее же в этом интервью, после вопроса о возможности использования актёром технических приспособлений, Анджапаридзе с высоты прожитых лет скажет: «Приспособления, конечно, есть. У каждого — свои. Но они существуют для того, чтобы верно распределить силы в спектакле, а не для того, чтобы их имитировать. У меня бывало так, что, выходя на сцену, я не знала, вернусь ли за кулисы живой, отдавала всю себя. Иначе играть не умею. Мои дети жалуются, что я приношу домой остатки себя, а всё остальное, что во мне есть — страдания, радость, — всё отдаю сцене.
Сцена имеет одно любопытное свойство — «переключать». В каком бы состоянии актёр ни находился, какие бы дела ни оставил дома, всё пропадает, как только выходишь к зрителю. Я могу, стоя в кулисах, рассказывать анекдот, но, шагнув на подмостки, забываю обо всём — начинается другая жизнь.
Вообще, способность к мгновенному «переключению» — одно из важнейших свойств актёра…
Для меня театр — вещь наипрекраснейшая. Пусть в нём даже будут обветшалый, пыльный занавес и необтёсанные доски сценического пола. Я не могу рассматривать театр с точки зрения красоты здания или внутреннего убранства. Самое красивое в нём — живой, полнокровный актёр».
О по-настоящему живой, полнокровной, реалистичной игре Анджапаридзе (её героиням как на театральной сцене, так и в кино просто нельзя было не верить), требовавшей от неё и физических, и духовных сил и полной самоотдачи, в Грузии до сих пор ходят легенды. И они-то наиболее ярко, полно, убедительно и демонстрируют величие актрисы, выходившей на сцену и в довольно преклонном возрасте.
Одна из этих легенд-былей повествует о том, как умудрённая профессиональным и чисто житейским опытом Верико выходила на тбилисскую сцену твёрдой, но тяжёлой походкой старой женщины, знающей цену не только жизни, но и смерти. А потом она на ней стояла словно мощное дерево, уходящее корнями в глубину веков. Лицо же её заметно было иссечено глубокими и совсем не отталкивающими морщинами, говорившими о страдании и просветлении. И так, как бы закрепившись на условном наблюдательном пункте, она смотрела в зал блестящим молодым взглядом, а затем вдруг пускалась в пляс — буйный, безудержный, превращавший её в стремительный вихрь. Заворожённым же зрителям казалось, что этой неукротимой пляске не будет конца.
А было актрисе тогда уже за семьдесят, а может, и все семьдесят пять. И играла она бабушку Эухенью Бальбоа в спектакле «Деревья умирают стоя» по пьесе испанского драматурга А. Касоны, впервые поставленном в Театре имени К. Марджанишвили в 1957 году. Играла так, что этот образ, как бы для неё лично придуманный, уже переставал быть именно образом, а становился символом. Символом прекрасного и бесподобной актёрской игры, которая никого не оставляла равнодушным. И тут, наверное, уместно сказать и о том, что сама Анджапаридзе уходила в вечность как сильное дерево и практически стоя, то есть в том амплуа, которое сопровождало её на протяжении творческой жизни.
Амплуа Анджапаридзе — сильные трагедийные и драматические героини. Героини, вживаясь в которых, она и сможет продемонстрировать свою яркую творческую индивидуальность, проявившуюся у актрисы рано, фактически с самого начала службы на профессиональной сцене. А в Театр имени Шота Руставели, располагавшийся в Тбилиси, Верико Ивлиановна пришла в 1920 году после учёбы в драматической студии С. Айдарова в Москве и в тбилисской студии Г. Джабадари.
По существу, с первых своих выходов на сцену Анджапаридзе стремилась к созданию психологически глубоких образов. И в этом ей в первую очередь помогал всегда восхищавший её поклонников темперамент. Темперамент мощнейшей взрывной силы, которую она никогда не расходовала бездумно. Потому-то игра Анджапаридзе и отличалась тонким лиризмом, исключительной чёткостью сценического рисунка, филигранной отделкой деталей, а вместе с тем и высочайшей сценической культурой, с годами в ней только укоренявшейся.
Вообще же Анджапаридзе принадлежала к тем национальным художникам, в которых сама природа изначально заложила разумное, гармоничное сочетание дара и характера. Отсюда появятся и её ранняя творческая зрелость, и свойственное истинным профессионалам стремление прокладывать свой собственный творческий путь. А путь этот, между прочим, поначалу имел и не совсем определённое направление. Тут, конечно, сказывалось естественное влияние молодости. Она в какой-то степени воздействует на решительный отъезд Анджапаридзе в 1932 году в Москву, в Реалистический театр к Н.П. Охлопкову, который примет её, мягко скажем, неоднозначно, фактически вызвав между ними ссору.
Суть же этой ссоры сводилась к тому, что Николай Павлович покажется Верико бестактным, поскольку задаст актрисе взорвавшие её вопросы: «Вы плакать умеете? А смеяться?» И ей в той несколько странной ситуации ничего не оставалось, как хлопнуть дверью и уйти. Потом, правда, она отыграет в Реалистическом театре целый сезон, а с Охлопковым, ставшим впоследствии всенародно любимым актёром, режиссёром, педагогом, народным артистом СССР, они станут большими друзьями.
Пройдут десятилетия, и об Охлопкове Анджапаридзе не единожды будет вспоминать. Как-то в разговоре с известным театральным критиком, многолетним членом редколлегии «Правды» Николаем Абалкиным она назовёт его неистовым режиссёром, чьё творчество ею было любимо.
«Николай Павлович Охлопков почему-то решил вдруг, что я — это редчайшее явление, — признавалась Верико Ивлиановна московскому критику и журналисту. — И он ввёл меня в свой спектакль «Мать», который в то время готовился в Реалистическом театре. Долгое время он меня не выпускал из своего кабинета, скрывал от группы, решил сам пройти со мной всю роль… Я, конечно, не пререкалась, не говорила о том, что мне не нужно навязывать чужое видение образа, с изначала его должна увидеть я сама, а потом, пожалуйста, помогай…
Шли дни, я всё репетиционное время проводила у него в кабинете. Он приносил мне книги, и я их читала. Сам Николай Павлович был занят в это время своей работой. Мы с ним почти не общались. Заходить в кабинет, где я занималась, никому не разрешалось».
Кульминация этой несколько странной подготовки к вживанию в роль окажется бурной и едва не закончившейся громким разрывом творческих отношений. После того как Анджапаридзе однажды покажет Охлопкову основной кусок роли, реакция режиссёра актрису ввергнет в истерическое состояние. «Он долго молчал, — продолжит она свой рассказ, — а потом предложил мне сесть и смотреть, а он покажет — как я сыграла свою роль. Представьте себе, Николай Александрович, — этот большой, курносый, толстогубый человек вдруг стал необычайно на меня похож, и во всём, что он делал, я узнавала себя. Но это было так отвратительно, что со мной к концу эпизода случилась истерика. Я на него кричала, кем только его не называла. Говорила ему, что не смогу больше работать, уйду со сцены, что я, оказывается, — это сплошное уродство и так далее и тому подобное. Я убежала домой, тотчас же дала телеграмму Мише (мужу), что выезжаю. Но на второй день ко мне пришла делегация (я жила у сестры в бараке: зять строил метро, и метростроевцы жили тогда в бараках). Делегацию привёл сам Охлопков, с ним были: художник Штоффер, актёры — его ближайшие друзья Абрикосов, Кириллов, Гнедочкин. Охлопков учинил казнь над собой. Ему читали отходную, пели, совершали какой-то ритуал, в общем устроили в бараке такую петрушку, что я, конечно, отошла».
Между тем с ролью Софьи по знаменитейшему роману Горького «Мать» темпераментная грузинская актриса справится блестяще. С тех пор она станет и любимицей театральной Москвы. Вообще же следует сказать, что само время, сама грандиозная советская эпоха окажутся по отношению к Анджапаридзе необычайно щедрыми. Ей на жизненном и творческом пути повстречаются выдающиеся люди, многие из которых станут друзьями — по сцене и в жизни.
Она сыграет с Василием Качаловым в отрывке из «Ричарда III». Сам же великий русский, советский актёр в одном из писем упомянет: «…Отдыхаю душой на Шекспире. Читаю «Ричарда» с хорошей актрисой Верико Анджапаридзе…» Высоко оценивал её творчество и Владимир Немирович-Данченко. А легендарный нарком Анатолий Луначарский, впервые увидев актрису на сцене, назовёт её грузинской Элеонорой Дузе. Многие же современники Анджапаридзе называли Верико Ивлиановну грузинской Комиссаржевской.
Творчеством Анджапаридзе восхищались многие её именитые современники, дружившие с ней, уважавшие и любившие Верико. Дома в Тбилиси у неё с годами соберётся целая коллекция портретов, памятных адресов, телеграмм, фотографий с надписями дарителей, по которым воочию можно представить масштаб личности актрисы.
Любопытен в этом собрании дарственных вещей и признаний портрет С. Михоэлса, испещрённый словами: «А это — Я и Вы, снимаюсь с Вашим именем на моей губе. Во время съёмки говорил — Верико — Эврика… Обожаю в Вас совершенную актрису, друга, радость, которую встретил в жизни. Хотел бы остроту впечатления сохранить на всю жизнь (31 мая 1934 г.)».
Имеются в этой удивительной коллекции и такие приветственные и похвальные записи: «Прекрасной Верико — с любовью и восхищением. Фаина Раневская. 1947 г.»; «Вечно в Вас влюблённый Качалов»; «Московский Художественный театр сердечно приветствует Вас, дорогая Верико Ивлиановна, в день Вашего славного юбилея. Высоким, замечательным трагическим талантом Вы всегда потрясали сердца зрителей. Мы Вас любим, ценим как прекрасную актрису, человека большой души… Книппер-Чехова, Солодовников, Станицын, Тарасова, Марков, Раевский»; «От лица коллектива Московского театра имени Маяковского, от себя лично горячо поздравляю со славными датами замечательную, выдающуюся актрису нашего времени, тонкого мастера сцены, страстного художника, глубокого психолога, чудесную Верико Ивлиановну… Охлопков»; «Вдохновенной народной артистке, замечательной обладательнице счастливого, доброго, непреходящего таланта, гордости советского театра, нашей любимице Верико в радостный день большого праздника советского искусства… От всего сердца восклицаем вместе со всеми друзьями — слава нашей дорогой Верико, слава. Мария и Николай Тихоновы»; «От души поздравляю лучшую драматическую актрису нашей эпохи. Михаил Калатозов»; «Могучему таланту, замечательной актрисе сердечный привет, низкий поклон. Мария Бабанова»; «Горячо поздравляю великую актрису, по моему мнению, лучшую в мире, замечательного человека, верного друга. Горжусь, что имел возможность работать рядом. Сергей Юткевич»; «Поздравляем гениальную Верико. Не перестаём восхищаться её неиссякаемым творчеством. Слава ей и долгие годы такого же светлого, острого и умного взгляда на мир и людей. Вива, Ираклий Андрониковы»; «Славный юбилей артистки — праздник не только грузинской, но и украинской и всей советской театральной культуры. Низко кланяюсь прекрасному таланту, сердцу, душе, уму замечательной артистки Грузии, верному другу моей родной Украины, пламенной советской патриотке, милой, мудрой, очаровательной женщине. Навеки ей благодарный, навеки в неё влюблённый. Микола Бажан»; «Дорогая Верико, Вы не просто хорошая, замечательная актриса, Вы действительно великая актриса нашего времени. Я говорю это с полным чувством ответственности за эту формулировку. Не только Ваш родной, талантливый грузинский народ гордится Вами, Вами гордится вся Советская Родина. Будьте счастливы, благополучны долгие годы. Слава Вам — человеку и художнику. Ваш Завадский».
Такие возвышенные хвалебные признания от самых выдающихся деятелей советской литературы, театра и кино дорогого стоят! И произносились они, по большому счёту, далеко не только по случаю юбилейных дат актрисы, которой в действительности гордился весь Советский Союз.
Не обделена была Анджапаридзе и официальным признанием. Народная артистка СССР и Грузинской ССР, она в 1979 году удостоилась высокого звания Героя Социалистического Труда. Четырежды Советское государство её отметило высшей наградой Родины — орденом Ленина. Трижды она награждалась и орденом Трудового Красного Знамени. Дважды Анджапаридзе удостаивалась Сталинской премии первой степени, а в 1952 году её отметили Сталинской премией второй степени. Также актриса была удостоена Государственных премий Грузинской ССР имени К. Марджанишвили и имени Шота Руставели. В 1980 году Верико Ивлиановне присвоили звание почётного гражданина Тбилиси.
Дочь своего непростого, но судьбоносного, славного и героического времени, Анджапаридзе сумеет прекрасно соединить в себе, в своём сознании и душе личное и общественное, а потому и в жизни, и на сцене мастерски и сполна прожила всё то, что выпало на долю её эпохи, Отечества и народа. Подлинный патриот, интернационалист, коммунист, она с огромным уважением относилась к культуре всех народов Советского Союза. Особо же она выделяла родную грузинскую культуру и ставшую ей не менее родной культуру русскую. По-русски актриса говорила точно, эмоционально и образно. Любила она и писать — письма, заметки, некоторые рассуждения. И одинаково хорошо Верико Ивлиановна писала на грузинском и русском языках.
Буквально всё в Анджапаридзе было точно выверено и призвано служить искусству. И с годами её мастерство никак не тускнело и впустую не растрачивалось. Скорее наоборот — в умудрённой, прошедшей славный творческий путь актрисе зритель наблюдал то непередаваемое словами сценическое совершенство, которое с годами в ней только крепло и наполнялось конкретным содержанием.
Среди театральных образов, воплощённых актрисой в зрелые годы, особо выделялись её Мария Стюарт из одноимённого спектакля по пьесе Шиллера, Мехмене Бану из «Легенды о любви» Н. Хикмета, миссис Хиггинс из «Пигмалиона» Б. Шоу, Мать из «Мумли Мухаса» Г. Абашидзе и Мать из одноимённой пьесы К. Чапека, Зейнаб из «Измены» А. Сумбатова-Южина, Галина Романовна из «Памяти сердца» А. Корнейчука, Елена Альвинг из «Привидения» Г. Ибсена.
Чем примечательны эти роли? Бесспорно, выразительностью характеров. Так, скажем, в образе Марии Стюарт актрисе предстояло убедительно продемонстрировать мятежный дух героини. Поэтому гордой, неотразимой, непреступной идёт она на эшафот. И в ней при сём не было и тени покорности. Перед зрителем в действительности представала королева и женщина в своём царственном и человеческом величии. В целом же тема вольности, полёта освобождённого духа неизбежно присутствовала и в других самых сложных жизненных коллизиях героинь актрисы. Эта тема влекла Анджапаридзе на какую-то недосягаемую вершину, причём так высоко, что, казалось, нет уже возможности «спуститься» вниз, на землю. И актриса всё же умеючи «спускалась», но только для того, чтобы снова подняться и парить, парить, пока хватает человеческих сил.
Путь Анджапаридзе в искусстве — это кривая человеческих характеров, среди которых преобладали, как правило, сильные образы. Таким сильным образом, без сомнения, являлась её Мехмене Бану из пьесы «Легенда о любви» Назыма Хикмета. Её очистительное самопожертвование осмысливалось актрисой и философски, и символически одновременно. Смысловое же представление этой роли оказалось чрезвычайно сложным, поскольку красавице Мехмене предстояло стать уродом, женщиной-чудовищем. Но низвергнутая физически, она тем не менее поднимается на недосягаемую высоту в великолепном акте самопожертвования. И тут Верико Ивлиановна как бы шла «от противного» — через унижение к святости и целомудрию. Потому-то Мехмене стоически и переносит тяготы судьбы, при этом оставаясь в своих страданиях гордой и суровой. А сама же стоическая невозмутимость уже воспринималась зрителями как вопль истерзанной души.
Не менее ярким стал и образ Зейнаб в «Измене» Сумбатова-Южина. И боль этой героини Анджапаридзе передала по-своему, когда слёзы ей совсем не помогали, а сердце окаменело. Вот тут-то отчаяние и подвиг переплелись в тончайшем орнаменте линиями тревожными и пламенными, извечно женственными и по-мужски непреклонными. И орнамент этот получился сугубо национальным, исконно грузинским. Он благодаря чувственной игре актрисы отобразил в пульсирующем ритме узоров-эпизодов величие человеческих чувств, их торжество во гневе.
Анджапаридзе никогда не стремилась идеализировать своих героинь. Будучи тонким психологом, она воспринимала их моральные победы как результат преодоления жизненных трудностей. При этом и в современных ролях, и в классических, и в драматических Анджапаридзе вела их сложными путями борьбы, противоречий и поисков. Вершиной же в этом смысле можно считать Мать из одноимённой пьесы Карела Чапека.
К этому образу, который многие критики называли сценическим шедевром актрисы, Верико шла долго… Фактически он стал бесспорным символом благородства, человечности, душевной красоты. И к тому же в нём был сконцентрирован многолетний опыт Анджапаридзе, её сопричастность к событиям XX века.
Мать Анджапаридзе — женщина во всём простая, от которой веяло домашним уютом. Это тот прекрасный в своей простоте человек, к которому зрителю хотелось приласкаться, зарыться лицом в колени, ощутить тепло натруженных рук и поплакать вместе с нею над непоправимостью её горя.
Впрочем, актриса разжалобить зрителя не пыталась. Её Мать жила в печали и отваге, и эти два состояния в ней поминутно скрещивались. А вот стремительный быстротечный ритм произведения отражался в словах и жестах героини, в её беспокойных шагах, в тревожно-печальных глазах, в движении рук, то беспомощно сложенных на груди, то растерянно блуждающих в пространстве, то простирающихся ввысь в мольбе, то безнадёжно опускающихся книзу или нервно скользящих в поисках какой-либо опоры…
Реализовать этот образ на сцене было сложно, тут требовалось приложить максимум усилий, ведь Анджапаридзе надлежало постоянно быть в центре событий. И, что самое главное, ей предстояло показать великую силу материнства, тем самым у неё и конкретное, сугубо частное становилось общезначимым.
«После одного из спектаклей «Мать» К. Чапека, где я играла главную роль, услышала за дверями своей гримуборной страшный шум, — как-то отметит актриса. — Выяснилось, что администратор не пускал рвавшегося ко мне молодого человека. Я пустила его. Юноша упал передо мной на колени и поклялся никогда не делать зла. Передо мной был человек, только что вышедший из тюрьмы.
Воздействие театра на человека может быть огромным. И примеров из собственного опыта я могу привести сколько угодно».
Огромным было и продолжает оставаться воздействие на человека кинематографа. Анджапаридзе же о его роли было известно предостаточно, тем паче, что на её глазах он начинал свой триумфальный путь. Да и сама она пришла в грузинское кино в ранний его период, в 1920-е годы. За более чем пятьдесят лет работы в кино актриса снимется где-то в двух с половиной десятках фильмов. Среди её известных работ назовём Махалят («Дина Дза-Дзу», 1927), Маро («Саба», 1929), княжна Бараташвили («Арсен», 1937), Соломэ («Золотистая долина», 1937), гадалка Бабалэ («Каджана», 1941), Русудан («Георгий Саакадзе», 1942—1943), мать Ганса («Падение Берлина», 1949), Нино («Счастливая встреча», 1949), мать («Великий воин Албании Скандербег», 1954), Отарова вдова («Отарова вдова», 1958), Мариам Геловани («Прерванная песня», 1960), Марта Функ («Генерал и маргаритки», 1964), Пелагея («Встреча с прошлым», 1966), мать Гойи («Гойя, или Тяжкий путь познания», 1972, ГДР), Бабалэ («Старые зурначи», 1974).
О киноролях Анджапаридзе необходимо вести разговор отдельный. И в ходе его следует также обязательно сказать о муже Верико Ивлиановны — выдающемся грузинском советском киноактёре, режиссёре театра и кино, народном артисте СССР и Грузинской ССР, лауреате пяти Сталинских премий Михаиле Чиаурели — художнике талантливом и ярком, работавшем в кино в том числе и вместе со своей супругой. Но, увы, в рамках настоящего очерка такая возможность отсутствует.
3 марта 1987 года Тбилиси навсегда простился со своей великой и несравненной Верико Анджапаридзе. Гроб с телом актрисы вынесли из здания родного Театра имени К. Марджанишвили и медленно понесли по проспекту Руставели. А в это время на всех двух тысячах тбилисских улиц из репродукторов раздавался её низкий мелодичный голос. Около Театра имени Ш. Руставели, где актриса начинала играть, процессия остановилась. На высокий балкон вышли актёры, и на асфальт упали живые цветы. А людская река через город продолжила свой путь к горе Мтацминда. И не было тогда там машин, не работал и фуникулёр: наверх, к Пантеону, её подняли руки людей, съехавшихся со всей Грузии и со всех концов Советского Союза. Здесь, в Пантеоне, она и нашла своё вечное пристанище.
А память людская тем временем продолжает жить. И светлый образ блистательной Верико Анджапаридзе из неё не исчезнет никогда!
Руслан СЕМЯШКИН
Источник: «Правда»
