«Меня ждёт долгий и трудный путь к человеку...» 120 лет со дня рождения Михаила Царёва
Большой этот творец, буквально вживавшийся в любую сценическую роль, будь она драматической или комедийной, был, бесспорно, наделён не только уникальным актёрским даром, но и совершенной исполнительской культурой, позволявшей ему до мельчайших звуковых и смысловых колебаний и подробностей слышать поэзию театра и всем своим существом воспринимать его потрясающую, жизнеутверждающую энергетику.
Потому-то и стоит в истории отечественного театрального искусства он особняком, что работал мастерски, на сцене выступая как романтиком, чувственным и эмоциональным, умевшим погружаться в старину, так и героем современным, предельно реалистичным, глубоко ощущавшим характеры сценических персонажей, словно бы сию минуту шагнувших на театральные подмостки из самой жизни. Из гущи народной жизни, которую Михаил Царёв, уроженец Твери, сын железнодорожного фельдшера, с детских лет трудившийся в вагонных ремонтных мастерских Ревеля, знал не понаслышке…
Впрочем, знание жизненных перипетий, основывавшееся на каждодневных наблюдениях в общем бытового характера, вряд ли бы трансформировалось во что-то определённое, не будь у Михаила Царёва, стодвадцатилетний юбилей со дня рождения которого приходится на 1 декабря текущего года, прекрасных внешних данных, красивейшего голоса и ярко высветившегося таланта. Таланта актёрского, к счастью, подмеченного в нём достаточно рано, когда он стал учеником Школы русской драмы при бывшем Александринском театре, открывшейся 19 октября 1918 года, в самое непростое для молодой, осаждённой, полуголодной Советской России время.
Совсем юному Царёву тогда посчастливится повстречать замечательного учителя — стареющего премьера петроградской сцены, увлечённого и одарённого актёра-романтика Юрия Юрьева, ставшего для пытливого ученика добрым и внимательным наставником, приоткрывшим Михаилу завесу в чарующий и завораживающий мир театра. При сём, как полагал известный советский театральный критик Сергей Цимбал, «между природными данными ученика и театральными воззрениями учителя была глубокая внутренняя связь». Более того, «в Царёве было всё, что, с точки зрения Юрьева, актёра-классициста, требовалось, как тогда говорили, «молодому герою». Были живая эмоциональная возбудимость, прекрасный голос, прирождённая пластика и элегантность и, сверх того, законченность внешнего облика, без которой в прошлые времена никто не мыслил себе нравственное совершенство и благородство чувств на сцене».
Да, внешне Царёв уже тогда производил недюжинное впечатление. И Юрий Михайлович, в котором, без сомнения, говорил естественный и благородный инстинкт «продолжения актёрского рода», желал видеть в талантливом ученике будущего своего прямого сценического наследника. Но, в силу объективных обстоятельств, театральная судьба Царёва сложится иначе. Прямого наследования им традиций петербургской романтической школы не произойдёт. Хотя, бесспорно, сосуществование этих славных, напрямую связанных с именами корифеев сцены XIX века романтических традиций и реалистических представлений о назначении театра в веке XX, закреплённых в полной мере в стенах Малого театра, будет присутствовать в нём на протяжении всей его продолжительной творческой жизни. Театр стал для Михаила Ивановича не только призванием, но и главным предназначением земного пути, большого, светлого и счастливого, позволившего ему творчески реализоваться и стать одним из ведущих советских мастеров сцены и теоретиков театра, неизменно рассматриваемого им в качестве уникального и неповторимого явления.
И к явлению этому, к постижению его безбрежного мира, могущественной силы, красоты, притягательности, обаяния, был убеждён Михаил Иванович, «…нужно себя подготавливать, приучаться к восприятию произведений самых различных жанров. Надо уметь слышать поэзию театра, тогда она откроется вам в самой своей сокровенной сути и духовно обогатит вас. А для того чтобы научиться этому, необходимо знать театр, знать его законы, знать его историю». Причём желательно знать театр так, как знал и понимал его сам Царёв, никогда не устававший говорить о закономерностях, которые, в том числе и благодаря деятельному участию Михаила Ивановича, были присущи нашему великому реалистическому русскому советскому театру… Театру высочайшей духовности, культуры, выдающихся свершений, которые и сегодня никак не блекнут, а всё также способны привлекать к себе всеобщее и заслуженное внимание.
Театр в представлении Царёва — это не только и даже не столько сцена, на которой артистам предстоит реализовать сценарий автора пьесы и режиссёрскую работу по его воплощению на ней, сколько незримый диалог между актёром и зрителем как главными участниками любого театрального действа. «Зритель и артист… Без них нет театра, — писал Михаил Иванович в книге «Неповторимые мгновения», обращённой в первую очередь к молодёжи, — потому что спектакль — это разговор между человеком на сцене и человеком в зале, непрерывный диалог между ними. Ради этого живого контакта люди и приходят в театр. Ведь проще посмотреть кино, ещё проще посидеть дома у телевизора. На основании этих «проще» театру неоднократно предсказывали смерть, а он жив и будет жить вечно.
В чём же секрет бессмертия его, сила его власти над человеком? В этом живом контакте, возникающем на каждом спектакле заново и делающем этот спектакль единственным. Он живёт только «здесь, сейчас, сегодня», он никогда больше не повторится, завтра придут новые зрители, и он станет другим. Если произведения литературы, музыки, живописи, кино создаются и живут независимо от людей, к которым они обращены, то произведение театрального искусства творится в непосредственном контакте со зрителем и при его участии. Спектакль есть акт сотворчества театра и зрителя. В этом его отличие от других искусств. В этом его неповторимость и могущественная сила».
Живой диалог между актёром и зрителем… Он, в чём Михаил Иванович ничуть не сомневался, может быть плодотворным и полновесным лишь в том случае, если его участники будут в нём по-настоящему заинтересованы. А вот тут-то на первый план уже и выдвигается само сценическое действо — спектакль, о значимости которого Царёв, сыгравший на сцене среди огромного количества ролей бунтующего Чацкого из вечной комедии А. Грибоедова «Горе от ума», безукоризненно светского Арбенина из «Маскарада» М. Лермонтова, молодого генерала Огнева, представшего в знаковой пьесе А. Корнейчука «Фронт», и заматеревшего в своей злобе Вожака из «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, имел также вполне определённое и устоявшееся представление.
«Театральный спектакль является для зрителя своеобразным путешествием во времени и пространстве, — говорил Царёв на страницах «Неповторимых мгновений». — Но это путешествие обладает некоторыми особенностями. <…>
Перед глазами сидящих в зрительном зале людей происходят самые различные события, и все поучения скрыты внутри этих событий. Зритель как будто лишь следит за поступками действующих лиц, которые могут его восхищать, смешить или возмущать. А затем, часто неожиданно для самого себя, он задумывается над смыслом виденного и как бы по-новому, более верно и глубоко оценивает то, что наблюдает вокруг себя и в себе. Когда это происходит, мы можем сказать, что то или иное произведение сценического искусства выполнило свою задачу, ибо назначение театра, его цель состоит в том, чтобы эстетическое наслаждение, доставляемое людям, обогащало их поучительными выводами и глубоким проникновением в жизнь, в духовный мир человека.
Единство двух начал — учения и увлекательности — и составляет притягательную силу театрального искусства. Театр должен уметь слышать время, его движение, тогда он может угадать и выразить в спектакле мысли и устремления своих современников, и выразить должен всеми средствами сценического воздействия на зрителя».
Слышать время, его основные, ударные движущие силы, их настроения, подмечая при сём самое существенное, важное, судьбоносное, отвергающее всё наносное и поверхностное, без сомнения, дано не каждому. К радости современников актёра, Царёв этим интуитивным даром обладал. А в зрелые годы, когда за плечами уже оказались десятки лучших его ролей и он в большей степени сосредоточился на административной, преподавательской и общественной работе, из уст мастера звучали и такие слова: «Я беру в руки роль, которую мне предстоит играть. Меня ждёт долгий и трудный путь к человеку, который мне пока совершенно неизвестен. А я должен не только хорошо узнать его, но и стать на время этим человеком. <…> Работа над любым образом начинается с желания узнать человека, понять его — его характер, строй его мыслей, особенности его логики, которая у каждого своя. То есть роль начинается с попытки «докопаться» до самого глубокого и всегда скрытого, затаённого существа человека. <…> Разгадать, что стоит за текстом роли, — значит разгадать сущность сложных внутренних процессов, создающих характер героя. Это очень интересно и увлекательно, и очень трудно».
Да, вживаться в роль трудно, тем более что актёр, по словам Царёва, «не может отойти в сторону от созданного им образа: он показывает публике не только результат своего творчества, но и самый его процесс». И каков он будет на сцене, всецело зависит от мастерства артиста. А уж оно, приобретённое с годами мастерство, помноженное на профессионализм, работоспособность, любовь и верность актёрской стезе, и позволяет зрителю судить об актёрской игре, должной его, внимательного, восприимчивого зрителя, радовать или, наоборот, волновать, а также подвигать переживать и глубоко задумываться.
О мастерстве Царёва наиболее убедительно и красноречиво говорят его театральные работы, и прежде всего те, которые им осуществлены на сцене Малого театра Союза ССР. В них он и раскрылся в полную мощь, подтвердив не только свою природную даровитость, удивительный талант, но и то, что он — актёр широкого звучания, актёр-новатор, актёр больших идей, актёр, способный своей игрой высвечивать серьёзные, волнующие общество проблемы.
Интерес к идейной сущности конкретного образа, к его классовому и социальному содержанию в Царёве присутствовал всегда. Он же фактически давал ему и мощный стимул для творческого исследования, а затем и основательного, вдумчивого, детального постижения образа героя, порою воспринимавшегося им далеко не так, как виделся этот герой автору пьесы. И при этом Царёв не пытался сосредоточиваться только на индивидуальных характеристиках своих героев. Его взгляд на отдельно взятый им в разработку образ был значительно шире, поскольку судьба одного человека — явление, в чём Михаил Иванович никогда не сомневался, некий архетип, имеющий свои сугубо индивидуальные, но и общие, вызванные самим временем черты. И это основополагающее понимание, жившее в Царёве, как в актёре-творце, решительно отвергавшем сценическое ремесленничество и предпочитавшем психологические, сложные в своей постановке и смысловом наполнении роли, наиболее подмечалось в его современном репертуаре.
«Талантливые актёры не позволяют зрителям оставаться спокойными свидетелями того, что происходит на сцене, а превращают их как бы в соучастников тех событий, которые описаны в пьесе, втягивают зрителей в конфликт, в борьбу персонажей, — говорил Михаил Иванович. — Это придаёт сценическому действию громадную силу убедительности».
Именно такая сила убедительности, всецело отобразившая судьбоносное время и те события, от которых, по большому счёту, зависело будущее Советского государства, сражавшегося тогда с фашизмом, Царёвым была блестяще продемонстрирована в образе командарма Владимира Огнева — главного героя пьесы «Фронт» Александра Корнейчука, занявшей особую, ни с чем не сравнимую высоту во всей обширной советской драматургии.
Опубликованная в августе 1942 года в «Правде» пьеса «Фронт» уже через каких-то пару месяцев была поставлена сразу на трёх столичных сценах — Малого, Художественного и Московского театра драмы. И в Малом театре, с которым Царёв навсегда связал свою жизнь в 1937 году, эту роль выпала честь играть ему, одному из наиболее ярких актёров этого знаменитого храма Мельпомены, успевшему к тому времени прославиться в образах Чацкого, а также Глумова и Незнамова («На всякого мудреца довольно простоты» и «Без вины виноватые» Н. Островского), Болконского («Отечественная война» И. Судакова по роману «Война и мир» Л. Толстого), Гарри Смита («Русский вопрос» К. Симонова), дона Цезаря де Базана («Рюи Блаз» В. Гюго), Шарля Гранде («Евгения Гранде» по О. де Бальзаку), Уриэля Акосты («Уриэль Акоста» К. Гуцкова).
Неожиданная по всему своему строю, по остроте выдвинутой на первый план проблематике, по остроте конфликта и по публицистической страстности, позволившей драматургу открыто обличить крупного военачальника, неспособного вести успешную военную кампанию, пьеса «Фронт» стала событием. Событием, взволновавшим миллионы советских граждан, от сражавшихся на фронтах солдат и рядовых тружеников тыла до высшего командного состава Красной Армии и лично Верховного Главнокомандующего Иосифа Сталина, высоко оценившего это чрезвычайно своевременное тогда произведение, без сомнения, внёсшее свой вклад в нашу общую на всех Победу.
Самым же ключевым и волнующим эпизодом пьесы, разумеется, стала сцена, где самовлюблённый, вельможный командующий фронтом Иван Горлов (которого осенью 1942 года в Малом театре играл будущий народный артист РСФСР Николай Шамин) спрашивал у своего подчинённого: «Слушай, Огнев, ты что задумал, чего ты от меня хочешь?» И получал прямой и нелицеприятный ответ: «Одного — чтобы вы больше фронтом не командовали».
«Надо было знать силу Горловых, — вспоминал десятилетия спустя известный советский театральный критик и литературовед, многолетний член редколлегии «Правды» Николай Абалкин, — самонадеянно считавших себя мудрыми полководцами «суворовской школы», окружённых льстецами, подхалимами и карьеристами, чтобы оценить мужество Огнева, решившегося на такой бескомпромиссный ответ.
…Помнится, не раз и не два заходил у нас с Александром Корнейчуком разговор о его «Фронте». Он рассказывал интересно и живо, как приехал с фронта с этой пьесой в Москву, об обстоятельствах появления её на страницах «Правды», о тех заслуженных в прошлом военачальниках, что приняли «Фронт» в штыки, требовали предания автора суду военного трибунала. Знакомил он и с телеграммой Верховного Главнокомандующего, посланной на фронт в ответ на подобные требования:
«В оценке пьесы вы не правы. Пьеса будет иметь большое воспитательное значение для Красной Армии и её комсостава. Пьеса правильно отмечает недостатки Красной Армии, и было бы неправильно закрывать глаза на эти недостатки. Нужно иметь мужество признать недостатки и принять меры к их ликвидации. Это — единственный путь улучшения и усовершенствования Красной Армии».
Рассказывал драматург и ещё об одном ответе, показанном ему Верховным Главнокомандующим. Ответ этот был примерно таков: прочтите ещё раз пьесу товарища Корнейчука и, может быть, лучше будете воевать…
В последний раз мы вспоминали о «Фронте», кажется, за несколько месяцев до 25-летия пьесы. О Горлове Александр Корнейчук тогда не говорил, только об Огневе. Говорил о нём горячо и страстно. Мысль его сводилась к тому, что «Фронт» следует ставить как пьесу о молодых, показать, сколь многим в нашей победе обязаны мы Огневым…»
Собирательный по сути образ молодого генерала Огнева, воедино скомпонованный автором благодаря собственным беспристрастным фронтовым наблюдениям, Царёвым воплотится на сцене не только предельно убедительно, достоверно, но и с определёнными личными настроениями и пристрастиями, присутствовавшими в его игре. Они-то и позволят актёру представить зрителю своего героя человеком действия, мысли, знания. Огнев в исполнении Царёва — сильный, волевой, последовательно движущийся в заданном победном направлении. Он мыслит и действует масштабно, как и подобает полководцу, взвалившему на свои плечи огромную ответственность как за судьбы солдат и офицеров, так и за выполнение сложнейших боевых задач, поставленных перед ним самым высшим командованием. И все эти положительные характеристики непреклонного в своих убеждениях Огнева Царёв пропустит через своё чуткое сердце, тревожившееся, переживавшее тогда за страну, народ, мобилизованный и вдохновлённый руководством государства на отпор врагу и скорый, окончательный его разгром.
Точно определит Царёв характеры и других заметных героев драматургии Корнейчука. В поставленных в Малом театре пьесах этого выдающегося украинского советского художника он живо воплотит образ сердечного, неторопливого, раздумчивого, пристально вглядывающегося в людей и самого себя писателя Сергея Батуры («Калиновая роща») и образ секретаря обкома партии Петра Ромадана, человека большой душевной красоты, окрылённого высокой и ясной гражданской целью, преданно служащего людям, стойко и непримиримо борющегося с равнодушием, беспринципностью и карьеризмом («Крылья»).
На фоне этих положительных героев, людей чести и достоинства, свято веривших в идеалы добра и справедливости, Царёв наиболее контрастно будет смотреться, пожалуй, лишь в роли капитана Боровского из пьесы Бориса Лавренёва «За тех, кто в море!», за которую в 1947 году его удостоят Сталинской премии второй степени.
Удивительное дело, но, раскрывая внутреннюю неприглядную суть этого персонажа, самовлюблённого эгоиста, индивидуалиста, противопоставившего себя коллективу и способного совершить нечестный поступок, актёр, тем не менее, не поставит крест на этом человеке. Зарвавшийся, морально скомпрометировавший себя Боровский, представленный на сцене Царёвым, немало поразмышлявшим над этим образом, не выглядел законченным подлецом. Скорее он казался тем, кому пришлось очутиться на нравственном распутье. А таковое, как известно, с давних времён предоставляло человеку, оступившемуся и пошедшему по ложному пути, возможность одуматься, исправиться, возродиться в новом качестве и зашагать в единственно верном направлении.
Разговор о работах Царёва в пьесах советских авторов возможно запросто и продолжить. И тут, само собой, речь не может не вестись и о Вожаке из «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского, за исполнение роли которого в 1969 году артист будет удостоен Государственной премии СССР.
Более полувека прошло с тех пор, как режиссёр Леонид Варпаховский в ознаменование пятидесятилетия Октябрьской революции поставил в Малом театре этот воистину культовый спектакль, ставившийся до этого великими Александром Таировым в Камерном театре и Георгием Товстоноговым в Театре имени А.С. Пушкина в Ленинграде. Что и говорить, было это давно, в совершенно иных исторических реалиях, кардинально отличающихся от нынешних. Но при всём при том представляется, что и в наше крайне непростое время эта пьеса, как будто стремительно перешагнувшая к нам из революционной действительности, возьмись за её постановку серьёзные, непредвзятые, неподверженные либеральным, антипатриотическим заблуждениям и догмам творцы, была бы крайне востребована.
Чем же примечателен Вожак в исполнении Царёва? Тем, наверное, что, воссоединив в одном лице «своего» и «чужого», артист значительно обогатит социальный смысл трагедии, тем самым придав ей новое звучание и явно обострив в ней понимание конфликтных ситуаций. При этом Царёв представит Вожака, персонаж в общем-то максимально опустошённый, достаточно цельным и собранным. Каждая реплика будет говорить о характере этого временщика-анархиста, уверенного до поры до времени в своей неограниченной власти и умеющего в случае необходимости пристраиваться к любым жизненным обстоятельствам. И всё же Вожак не идёт в ногу со временем, а перемещается в нём по инерции, потому в своём тупом равнодушии и не принимает он существа революции, её великой созидательной миссии. Жизненная правда в интерпретации большого, мыслящего, прозорливого, способного вживаться в самые сложные, противоречивые образы актёра вновь торжествует… и в этом весь Михаил Царёв, артист, поднимавший на-гора целые пласты человеческого сознания, твёрдо веривший в то, что в человеке всё должно быть прекрасно, гармонично, наполнено любовью, верой, постоянной потребностью трудиться и творить.
Сам же Михаил Иванович отличался работоспособностью, можно сказать, исключительной. Его работы на сцене Малого театра Союза ССР, без преувеличения, впечатляют. Давайте в связи с этим посмотрим на его классические роли, среди которых также назовём вечных шекспировских короля Лир и Макбета, шиллеровского республиканца Веррину из «Заговора Фиеско в Генуе», принца Гонзагу из пьесы Г. Лессинга «Эмилия Галотти», тайного советника Маттиаса Клаузена из пьесы Г. Гауптмана «Перед заходом солнца», доктора Хиггинса из «Пигмалиона» Б. Шоу, Урсуса из пьесы «Человек, который смеётся» В. Гюго; Жадова из «Доходного места» Н. Островского, Протасова из «Живого трупа» Л. Толстого, Евгения Арбенина из «Маскарада» М. Лермонтова, Егора Ростанева из пьесы «Село Степанчиково и его обитатели» Ф. Достоевского, Иванова из одноимённой пьесы А. Чехова, Мастакова и Старика из пьесы «Старик» М. Горького, Фамусова из «Горя от ума» А. Грибоедова. Одно лишь перечисление данных ярких царёвских сценических перевоплощений отчётливо говорит о грандиозности творческого пути этого великого подвижника, буквально жившего театром. Да, именно жившего, так как долгое время Михаил Иванович трудился к тому же и директором Малого театра, а в последние годы жизни и его художественным руководителем.
С Малым театром, до того послужив в ленинградских Большом драматическом и Василеостровском театрах, театре Корша в Москве, провинциальных театрах Махачкалы, Казани, Симферополя, ленинградском Академическом театре драмы, а затем и в театре у Мейерхольда, Царёв навсегда свяжет свою жизнь осенью 1937 года. Распрощавшись с выдающимся режиссёром, с которым он проработал недолго, но который многое ему дал, «на многое научил смотреть по-новому, многое помог осознать в самом себе», Михаил Иванович, хотевший перейти после работы с Всеволодом Эмильевичем в Вахтанговский театр, впервые тогда столкнётся не только со старейшей русской сценой, но и с подлинными мастерами — живыми хранителями богатства национальной русской культуры. Они, корифеи этого прославленного театра — А. Яблочкина, В. Массалитинова, А. Остужев, Е. Турчанинова, В. Рыжова, П. Садовский, В. Пашенная, М. Климов, навсегда оставшиеся для него незабвенными учителями, собственно, и введут Царёва в безбрежный мир знаменитого театра, практически сразу же погрузив его в благостную атмосферу служения высокому искусству.
Впервые выступив на сцене Малого театра 17 ноября 1938 года, в день стопятидесятилетнего юбилея со дня рождения великого Михаила Щепкина в роли Чацкого, Царёв с годами раскроется как актёр неординарный, работавший в разных жанрах, позволявших ему выходить к зрителю во всевозможных амплуа. Он превосходно владел сложнейшей психологической драмой, гиперболическим комедийным даром, острым сатирическим сарказмом, отстранённым гротеском, едкой насмешкой. И всё же главной и направляющей силой его таланта была романтическая страсть, приобретённая в молодые годы и со временем укрепившаяся, укоренившаяся, ставшая какой-то предельно ёмкой, но ни в коем случае не приторно-слащавой и уж тем более ненавязчивой.
Собственно, в Царёве всё недурно уживалось: романтический актёр и актёр психологического плана в нём не искали противоречий. Не наблюдалось их ни в содержании царёвских ролей, ни в самой игре мастера, великолепно соединявшего на сцене сатирическое обличение, комедийную гиперболу и тонкий, глубокий психологический анализ. Потому и восхищались посетители Малого театра, а затем и телезрители его игрой, бесподобной, эффектной, яркой, наполненной сложными смысловыми посланиями, щедро направлявшимися им зрителям, которых он ценил, уважал и относился к ним как к неизменным участникам творческого процесса.
Царёв, вне всякого сомнения, был актёром характерным в истинном, глубинном значении этого слова. Посему и не прельщало его чисто внешнее преображение, не вторгавшееся во внутренний мир героя. Не представлял он себе игры без изучения характера своего героя. Причём изучения детального, позволявшего ему в результате прибегать к неожиданной внешней выразительности своих сценических образов, отмечавшейся как профессиональными критиками, так и преданными театралами, боготворившими Царёва, его чудный голос, щедро использовавшийся им и в качестве актёра-чтеца.
Эти качества заметно отличали и роли, сыгранные Царёвым в последние три десятилетия его творческой деятельности. Вожак, полковник Ростанев, горьковский Старик, чеховский Иванов, Маттиас Клаузен, в котором он подчеркнул не исключительность, а то, что роднило гауптманского героя с сотнями тысяч людей большой культуры и высокой нравственности, с мучениками фашизма и одновременно духовными борцами против него, гибель которых в историческом плане превращалась в победу и вызов… А также старый кадровый потомственный русский дипломат Илья Репнин, не принимающий революцию, но и не желающий находится в одном лагере с врагами новой России («Признание» С. Дангулова), а вместе с ним и грибоедовский Фамусов, и шекспировский Лир, представленный Михаилом Ивановичем вопреки всем предположениям публики и критиков, наперекор существовавшим сценическим традициям…
Каждая роль Царёва — событие, неизменно заключавшее в себе новый, неповторимый художественный мир. И о любой сыгранной им роли можно, естественно, рассказать подробно, сославшись и на мнение авторитетных советских театральных критиков, довольно часто разбиравших конкретные работы актёра и писавших о его творчестве серьёзные аналитические статьи. Но, уверен, всего и сразу об актёрском гении Михаила Царёва, одного из самых авторитетных корифеев великого русского советского театра, сказать просто невозможно. Не уместится вся информация о нём ни в какие рамки, которых, по большому счёту, когда речь ведётся о настоящем, выдающемся творце, быть и не должно…
И, пожалуй, всматриваясь сегодня в исполинскую фигуру этого русского самородка, актёра, режиссёра и педагога, всецело посвятившего себя театральному искусству, которому им было отдано без малого семь десятилетий, следует сказать и о том, что Михаил Иванович являлся всецело советским творцом. Более того, он был коммунистом, членом Свердловского райкома партии г. Москвы, делегатом XXI—XXVI съездов ВКП(б)—КПСС, в ряды которой вступил в 1949 году.
Директор Малого театра, профессор кафедры актёрского мастерства Училища имени М.С. Щепкина, он долгие годы был и председателем правления Всероссийского театрального общества, президентом советского национального центра Международного института театра, членом коллегии Министерства культуры РСФСР, членом Комитета по Государственным премиям РСФСР в области литературы и искусства, членом Художественного совета по театру Министерства культуры СССР, председателем Общества дружбы СССР — Канада.
Общественные обязанности, масштаб которых был солидным, к счастью, не затмевали главного дела всей его жизни — служения великому русскому драматическому театру, который в том числе и благодаря настойчивой, самоотверженной деятельности Михаила Царёва, народного артиста СССР, Героя Социалистического Труда, кавалера трёх орденов Ленина, орденов Октябрьской Революции, двух орденов Трудового Красного Знамени, лауреата Сталинской премии, Государственной премии СССР и Государственной премии РСФСР имени К.С. Станиславского, не растерял своих славных традиций, выдающихся сценических завоеваний, духовно-нравственной сути, что и позволяет ему сегодня, несмотря на все трудности, присущие нашему времени, всё же развиваться, бороться со всякой скверной, не имеющей ничего общего с театральным искусством, и дарить зрителям несравненную радость приобщения к нему.
Руслан СЕМЯШКИН
Источник: «Правда»
