«Художник собирает мир». 125 лет со дня рождения Николая Охлопкова
Имя Николая Павловича Охлопкова хорошо знакомо иркутянам: его с 1967 года носит самый известный театр города. Но, пожалуй, только само имя: в нашем городе нет ни памятника, ни мемориальной доски в честь знаменитого актёра и режиссёра (такая доска есть в Москве, на здании Театра имени Маяковского на Большой Никитской). Не сохранился и дом на улице К. Либкнехта (Саломатовской), в котором прошло его детство.
Фамилия «Охлопков» – старая, сибирская, ещё от землепроходцев. Эта фамилия встречается не только у русских сибиряков, но и у представителей других народов, которые получили её в своё время от русских крёстных родителей. Например, известен Герой Советского Союза, снайпер-якут Фёдор Охлопков.
Николай Охлопков родился в Иркутске 2 (15) мая 1900 года в дворянской семье. Отец, Павел Иосифович, полковник, был участником русско-японской и первой мировой войн, после революции принял Советскую власть, вёл работу по мобилизации в Красную армию. Многие члены семьи Охлопковых занимались живописью, музыкой и другими видами творчества.
Продолжая семейную традицию, в 1910-1917 гг. Николай учился в Иркутском кадетском корпусе, однако успевал одновременно заниматься и в художественной студии (у художника И.Л. Копылова, дальним родственником которого был драматург Александр Вампилов), и в музыкальной школе по классу виолончели. В корпусе впервые попробовал свои силы в актёрстве, выступив в роли телеграфиста Ятя в спектакле по чеховской «Свадьбе».
В революционном 1917 году жизнь Охлопкова круто изменилась: отказавшись от военной карьеры, он решил посвятить себя искусству и пришёл в иркутский театр – тот самый, что носит сейчас его имя. Сначала простым рабочим сцены, мебельщиком-декоратором, потом – актёром. Первой его ролью на профессиональной сцене (в антрепризе Н.И. Дубова, который арендовал тогда иркутский театр) стал в 1918 году Голубь-сын в драме А.К. Толстого «Царь Фёдор Иоаннович».
В 1919 году юный артист стал одним из организаторов иркутского «Молодого театра». Девизом театра стали слова: «Молодость, творчество, эксперимент». В 1922 г. Охлопков уже в качестве режиссёра поставил в «Молодом театре» «Мистерию-буфф» Маяковского. Позже он любил рассказывать, что во время этого спектакля актёры вдруг появлялись в зрительном зале и выволакивали оттуда «буржуев», что служило как бы подкреплением основного действия, происходящего на сцене. Как вспоминал театровед А. Февральский, он как-то обратился к другим участникам этого спектакля за подробностями, но те отрицали, что такое «оскорбление действием» вообще имело место. Охлопков же смеялся: «Подумаешь: было – не было. А ты напиши – ведь будет интересно читать!»
Но ещё раньше, 1 мая 1921 года, на городской площади он режиссировал массовое действо «Борьба труда и капитала» с участием не только актёров, но и «людей с улицы» – рабочих, красноармейцев. Чтобы осуществить столь масштабную постановку, требовались, конечно, немалые не только творческие, но и организаторские способности. Сам Охлопков сыграл здесь главную отрицательную роль – персонифицированного тирана Капитала. И при этом, как утверждают мемуаристы, чуть не пострадал от разъярённых зрителей, так что пришлось вмешаться охранявшим действо кавалеристам.
«Массовые действа» в первые годы Советской власти стали одной из важных форм агитационной работы театра. Инсценировки, в которых участвовали сотни и тысячи людей, проводились в Москве и Петрограде, Воронеже и Оренбурге, Омске и Ярославле, Самаре и Астрахани. Так, в Петрограде был инсценирован штурм Зимнего, причём в качестве «камео» выступил крейсер «Аврора», повторивший свой исторический выстрел. Так что Охлопкову было на что ориентироваться.
Когда-то на Тихвинской площади проводились ярмарки, там стояли гостиные дворы, сгоревшие в великом иркутском пожаре 1879 года. Конечно, к этой площади тяготели и народные развлечения, ярмарочные действа, да и первые иркутские полупрофессиональные театры ещё с конца XVIII века давали спектакли в близлежащих зданиях. Так что место было, можно сказать, с театральными традициями. Но на сознательном уровне Охлопков ориентировался тогда не на историю, а на современность, на футуризм, на Маяковского с его «Приказом по армии искусств»: «Улицы – наши кисти, площади – наши палитры!».
После успеха «массового действа» Охлопкова отправили на учёбу в Москву. Первоначально он планировал поступить в ГИТИС на отделение массовых зрелищ, однако это отделение к его приезду оказалось расформировано. Экзамена в студию Вахтангова он не выдержал и в итоге всё же попал в ГИТИС, но только на актёрское отделение. По воспоминаниям, жить ему тогда приходилось в самых неожиданных местах – вплоть до лифта гостиницы «Метрополь», который не работал из-за отсутствия электричества и использовался как комната.
С 1923 года Охлопков стал артистом Театра Революции, возглавляемого В.Э. Мейерхольдом. Из практики этого выдающегося и неоднозначного режиссёра он многое почерпнул, хотя многое и преодолел. Впрочем, мейерхольдовская «биомеханика», развивающая физическую силу и ловкость актёров, помогала и в жизни: так, однажды актёры с её помощью отбились от налётчиков.
Так или иначе, в 1926 г. Охлопков из театра Мейерхольда ушёл: «двум медведям» стало тесно в одной «берлоге». Позже Николай Павлович критически отзывался о мейерхольдовских и других «загибах» того времени: «Я не всегда умно и умело боролся против формалистического “экспериментаторства”, я не всегда находил, что можно противопоставить ему, но мне всегда органически претили и “Гоголь на велосипедах” (у Фэксов), и хождение по проволоке – как в цирке, в пьесах Островского в Пролеткульте, и зелёный парик в “Лесе” в Гостиме… (хотя из-за скверного зелёного парика мне всё же был виден лес мейерхольдовского общего решения спектакля)» («Об условности»).
Положительной стороной системы Мейерхольда (и близких ему режиссёров раннего советского периода) была её ориентация на приёмы народного, площадного, фольклорного театра, близкие и Охлопкову. Это был не просто театр, но синтетическое зрелище, соединяющее танец, песню, музыку, акробатику, красочность и пластичность. Мейерхольд изучал все формы карнавальных и обрядовых действ, все виды традиционных национальных театров.
Важным этапом в жизни Охлопкова стала роль в спектакле по пьесе С. Третьякова «Рычи, Китай!», где 23-летний актёр неожиданно сыграл старика-лодочника. В 20-х годах китайская тема приобрела в Советском Союзе большую популярность: рост революционного движения в восточноазиатской стране позволял надеяться на приход там к власти коммунистов и на то, что Китай станет базой для освобождения других стран Азии от западного господства. Для иркутянина же Охлопкова эта тема тем более была близка, ведь в Иркутске в предреволюционный период жило огромное количество китайских рабочих и торговцев, а китайская культура оказывала на жизнь сибиряков значительное влияние.
Охлопков любил традиционный китайский и японский театр, многое почерпнул у них для своего творческого метода. Молодой актёр, с его истинно русской внешностью и атлетическим сложением, оказался вполне органичен в образе героического старого китайца. Кстати, судя по сохранившимся фотографиям, в облике героя (лысина, бородка, характерный прищур) проглядывало явное сходство с Лениным!
Конечно, самого Ленина Охлопков не сыграет, однако одной из важнейших его киноролей окажется рабочий-большевик Василий в фильмах «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939), находящийся неотступно рядом с вождём, образ которого был воплощён Борисом Щукиным. Режиссёром дилогии стал Михаил Ромм – тоже иркутянин по рождению (правда, увезённый из Сибири ещё ребёнком) и почти ровесник Охлопкова.
Образ Василия в «Лениниане» перекликается с другой важнейшей ролью Охлопкова – Василия Буслая в фильме Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» (1938). Оба Василия, которых разделяет 700 лет истории, – люди из народной стихии, обретающие место в истории рядом с историческими лидерами, как бы подпирающие их, обеспечивающие связь с этой стихией, без которой победа невозможна. Кстати, Василием звали и ещё одного охлопковского героя – начальника стройки Батманова из фильма 1950 года «Далеко от Москвы».
Особо стоит отметить фильм «Яков Свердлов» (1940), где Охлопкову досталась небольшая по времени, но как бы «двойная» роль: он играет «известного певца» (под которым подразумевался Шаляпин), который, в свою очередь, играет в нижегородской опере Мефистофеля. То есть актёру надо было вжиться в образ такого же сугубо русского артиста, как и он сам, но при этом воплощающего образ чёрта, причём даже не «русского чёрта», а иноземного, немецкого. И это Охлопкову блестяще удалось. Интересно, что, по воспоминаниям родных, ещё в иркутском детстве Охлопкова за музыкальность прозвали «Колькой Шаляпиным».
В фильме «Кутузов» (1943) он сыграл ещё одну довольно сложную роль – нелюбимого солдатами генерала Барклая-де-Толли. Наконец, нельзя не отметить роль комиссара Воробьёва в фильме «Повесть о настоящем человеке» (1948), который, умирая в госпитале, в то же время заряжает главного героя – Мересьева – такой энергией жизни, которая позволяет тому вернуться в строй.
В кино Николай Охлопков выступал не только как актёр, но и в качестве режиссёра. Но, к сожалению, снятые им фильмы (ещё «немые», конца 20-х годов) – «Митя», «Проданный аппетит», «Путь энтузиастов» – не сохранились. Николай Павлович работал в Одессе и Киеве, и во время Великой Отечественной войны и немецкой оккупации все копии фильмов были уничтожены.
Однако главным делом Охлопкова с 30-х годов стала театральная режиссура. В 1930 г. он возглавил Реалистический театр, ранее отпочковавшийся от МХАТа коллектив, который разместился в небольшом здании на Триумфальной площади. Правда, сам он предпочитал называть его «Театром Красной Пресни», поскольку «реализм» в буквальном понимании («подножный реализм», как он говорил) для творческого метода Охлопкова был не слишком характерен. Он ратовал тогда против «мхатовского правдоподобия», за «ретеатрализацию театра», воспринимал театр, по выражению Леонардо да Винчи, как «единое литьё всех искусств».
«Могучий источник здоровой народной условности в театре, – писал режиссёр, – на Руси возник ещё раньше, намного раньше, когда распространены были только “игры и забавы”, когда, например, крестьянки справляли перед началом сева “крапивное заговение”, схожее с древнегреческими посевными играми, когда происходили театрализованные зрелища с большим количеством исполнителей».
Театру нужно было «вернуть эллинистические и ренессансные масштабы», хотя размеры здания на Триумфальной площади этому никак не способствовали. Охлопков выносил действие за пределы «сцены-коробки» в центр зрительного зала, размещал среди публики дополнительные «игровые точки» – маленькие площадки, лестницы, балконы. Важную роль в его постановках играли «цанни» – безымянные «слуги сцены» в масках, которые по хожу действия приносили и уносили мебель, разбрасывали конфетти, имитируя снег, размахивали холстом, обозначающим воду, и оставались «невидимыми» для действующих лиц. Этот приём был заимствован из итальянской комедии дель арте.
В 1937 г. охлопковский коллектив был объединён с Камерным театром А.Я. Таирова, а его бывшее здание занял театр кукол С.В. Образцова. Однако с Таировым у Охлопкова отношения не сложились, вместе работать они не смогли. Николай Павлович и позже отзывался о Камерном театре раннего периода без особой симпатии: «Всё шло к абстракции, к манерничанью, к вычурности. Вместо мимики у актёра – гримаса. Вместо живой речи – завывания. Вместо движения – поза. Страшная картонность во всём».
Уйдя из Камерного, несколько лет Охлопков проработал режиссёром в Театре имени Вахтангова, с которым и до, и после этого устраивал своего рода творческие соревнования: в 30-х годах театры практически одновременно поставили пьесу Н. Погодина «Аристократы», в конце 40-х – «Молодую гвардию» А. Фадеева, а в 50-х – легендарную «Иркутскую историю» А. Арбузова. Именно с вахтанговской труппой Охлопков с началом Великой Отечественной войны отправился в эвакуацию. Он вновь оказался в Сибири – правда, не в Иркутске, а в Омске. И именно здесь появился его знаменитый спектакль «Сирано де Бержерак», который позднее шёл и в Москве.
В 1943 году, вернувшись в столицу, Охлопков стал главным режиссёром Московского театра драмы, который с 1954 года стал называться Театром им. Маяковского. Именно по инициативе Николая Павловича театр с «неброским» названием получил имя его любимого поэта. Кстати, именно в этом театре в 1957 году провёл свои первые столичные гастроли Иркутский драмтеатр.
Среди спектаклей, поставленных Охлопковым, «Гамлет» (в котором, сменив Евгения Самойлова, свою первую роль сыграл 23-летний Михаил Козаков, чуть ли не самый молодой Гамлет в истории), «Медея» Еврипида, «Молодая гвардия», «Гроза». При Охлопкове, который с 50-х годов сделал ставку на молодёжь, начинали такие известные актёры, как Светлана Немоляева (в «Гамлете» она была Офелией, сменив в этой роли Марию Бабанову), Александр Лазарев, Эдуард Марцевич, Евгения Козырева. Охлопков 50-60-х годов осознанно делал ставку на молодёжь.
За спектакль «Молодая гвардия» Николай Павлович был удостоен Сталинской премии 1-й степени (а всего Сталинских премий у него было шесть!) и получил звание Народного артиста СССР (1948). Интересно, что именно в этом спектакле впервые со сцены прозвучала ставшая знаменитой песня М. Исаковского и Б. Мокроусова «Одинокая гармонь», которую исполнила Мария Бабанова, игравшая Любу Шевцову.
Занимался он и оперной режиссурой. Как писал Борис Покровский, «художник с таким темпераментом и с такой верой в условность театра не мог пройти мимо оперы. Оперная драматургия с помощью музыки разрушает, делает недостойной сцены всякую доморощенную достоверность». В 1950 г. в ленинградском Малом театре оперы и балета Охлопков поставил «Молодую гвардию». А в московском Большом театре осуществил две постановки – оперу Ю. Шапорина «Декабристы» (1953) и «Мать» Т. Хренникова (1957). Огромная сцена Большого театра – почти что площадь, где можно развернуть «массовое действо».
Интересно, что в 1950-х годах Охлопков вместе с архитектором В.Е. Быковым и инженером И.Е. Мальциным разработал проект строительства нового здания Театра Маяковского, который, по его идее, должен был появиться на Кропоткинской набережной, на том месте, где раньше стоял храм Христа Спасителя, а на тот момент находился фундамент невоплощённого Дворца Советов. Огромный «театр будущего» имел круглую форму, а его сцена могла многократно трансформироваться в ходе каждого спектакля и вмещать от 2 до 6 тысяч зрителей.
В 1952 году, уже вполне зрелым человеком и художником, Охлопков вступил в Коммунистическую партию. Некоторое время, в 1954-1955 годах, он занимал должность заместителя министра культуры СССР. На вопрос, не страшно ли ему на таком высоком посту, он отшучивался: «Ничего, царей играли». Но вскоре он понял, что административная работа – не его стезя, и вернулся в сферу искусства.
В 1959 году Н.П. Охлопков ставит «Иркутскую историю» Алексея Арбузова, которая напомнила ему о далёкой молодости. Причём он, вопреки правилам, добился разрешения на постановку спектакля одновременно с театром имени Вахтангова, которому автор обещал это право. «Меня пьеса потрясла, – говорил режиссёр, – я полпьесы проревел, и этого не стесняюсь». Не остался в долгу и Арбузов, который позже признавался: «Счастье работать с Охлопковым, испытанное мною, одно из самых сильных, которые были в моей жизни».
«Иркутская история», посвящённая строителям Иркутской ГЭС, широко шла во многих театрах страны, имя нашего города зазвучало тогда на весь Советский Союз. Однако Охлопков придал драме новые смыслы, напоминающие коллизию из «Идиота» Достоевского: трио главных героев – Валентина, Сергей и Виктор (их играли совсем молодые Светлана Мизери, Эдуард Марцевич и Александр Лазарев) – предстало как новое воплощение Настасьи Филипповны, Мышкина и Рогожина. А в качестве музыкального сопровождения режиссёр взял симфоническую поэму Скрябина «Прометей» («Поэма огня»).
Правда, наслаждаться зрительским триумфом Охлопкову не пришлось: в час премьеры «Иркутской истории» он находился в больнице и лишь по телефону смог услышать гул аплодисментов. Так повторилась история с Е.Б. Вахтанговым, который тоже из-за болезни не смог увидеть свой главный и последний спектакль – «Принцессу Турандот».
Охлопкова всегда манила массовость, уже в конце жизни он мечтал: «Вот бы поставить спектакль на Красной площади! Да с вертолётами!». Или – поставить пушкинского «Бориса Годунова» непосредственно в Кремле, на площади перед Успенским собором, поставить «Фауста» Гёте как народное представление.
В 50-х годах в его планах было снять совместный советско-греческий фильм по «Илиаде» Гомера! Николай Павлович сам отправился в Грецию, посещал «гомеровские места», осматривал натуру. Эта идея не нашла воплощения, но, несомненно, отразилась в работе над «Медеей» Еврипида. В грандиозной постановке греческой трагедии блистала в главной роли Евгения Козырева.
Причём Охлопкову всё же удалось вновь поставить спектакль на площади – хоть и не на Красной, и без вертолётов. Это случилось в июле 1963 года в Минске, куда Театр Маяковского привёз свою уже знаменитую «Медею».
В конечном счёте, советская культура тем и сильна, что это в основе своей народная, «низовая» культура, но при этом обогащённая «высокой» классической культурой. Причём с соблюдением необходимых пропорций, когда одно не «давит» другое. Как, впрочем, и сам социализм по сути является возвращением к традиционному, «общинному» типу общества, но тоже на новом, более высоком уровне развития.
Так что и «массовые действа», и другие проявления «левых» тенденций в советском театре раннего периода можно рассматривать одновременно и как «авангард», отрицающий классический театр, и как возвращение на новом витке спирали к традиционному народному театру, ярмарочному представлению. В то же время нельзя сближать его с европейским «модернизмом», который как раз и представляет собой антитрадиционное явление – для него характерны безнациональность, внепочвенность и индивидуализм.
Отвечая на вопрос, почему он не ставит драматургию европейских модернистов, Охлопков говорил: «Я не могу разлагать мир как патологоанатом. Художник собирает мир». И ещё: «Истинная свобода творчества не имеет ничего общего с нигилизмом… Она состоит в гармонии воли художника с волей народа – в этом и заключено глубокое человеческое достоинство художника».
Павел ПЕТУХОВ, старший научный сотрудник Иркутского областного краеведческого музея им. Н.Н. Муравьёва-Амурского
