Искусство быть другим. 100 лет назад родился Евгений Евстигнеев

Евгений Евстигнеев, 100-летие со дня рождения которого отмечается 9 октября, в юности не только не собирался становиться актёром, но даже и не мечтал об этом. В театр и кино он попал совершенно случайно: не он выбирал профессию, а профессия выбрала его. Причём безо всяких конкурсов и экзаменов, но совершенно безошибочно.

По единогласному признанию коллег, именно Евстигнеев был тем великим, неповторимым, неподражаемым артистом своего поколения, искусство которого так и осталось непостижимой загадкой. Как он достигал столь недосягаемой убедительности своих персонажей, не понимал никто, сколько ни пытался. Не мог объяснить этого даже сам Евстигнеев. Своим студентам (а у него были ученики) он всегда говорил: не старайтесь повторить меня, просто смотрите, что я делаю, и учитесь.

«Наблюдать за ним, пытаться понять, осмыслить его было великим уроком», — вспоминала одна из его учениц. А ещё один участник тех «семинаров» от Евстигнеева резюмировал свои впечатления так: «Он показывал. Повторить было невозможно».

Есть великие и даже гениальные поэты, а есть поэты для поэтов — такие, чьё филигранное мастерство в состоянии оценить лишь профессионалы, которые занимаются стихосложением каждый день. Евстигнеев был актёром для актёров. Зрители, конечно же, любили артиста и его роли, но по-настоящему масштаб его дарования могли оценить лишь те, кто сам регулярно выходил на сцену и знал, что такое технические «швы», которых у Евстигнеева не было вовсе.

Станислав Любшин, много лет проработавший с ним в «Современнике», сказал однажды: «Единственным человеком, который в те годы показал, что такое русская школа перевоплощения, русская школа переживания, был Евстигнеев. Может быть, сознательно, может быть — по зову природы своей он открыл, подобно Щепкину, способ сценического существования русского артиста… Ты видел живого человека — не Евстигнеева, играющего эту роль с его личной психологией, а вот того, кого он играет. Ни одному из наших современных артистов это не удавалось».

Щепкин — один из признанных основоположников русской актёрской школы, человек, который в первой половине XIX века сформулировал, что такое русский театр и каким он должен быть. Любшин ставит Евстигнеева наравне со Щепкиным. И не только с ним. «Были актёры, которые не просто играли, не просто ощущали время — они создавали целые направления, причём не только в сценической деятельности, но и в культуре. Тот же Михаил Чехов, Мейерхольд. И среди них — Евстигнеев», — утверждал Станислав Любшин.

Эльдар Рязанов, работавший с Евстигнеевым в трёх фильмах, однажды сказал о его искусстве почти то же, что и Райкин: «Даже у Смоктуновского я вижу швы. А тут — хоть убей, нет как нет». Рязанов — опытнейший режиссёр, работавший с лучшими артистами, человек, который знал, что такое «швы», где они прячутся и как их маскируют. Однако у Евстигнеева он не смог их найти. Не потому что те были хорошо спрятаны, а потому что их не было!

О неких механизмах того, как Евстигнеев превращался в кадре и на сцене в другого человека, можно получить представление из истории создания образа профессора Плейшнера в сериале «Семнадцать мгновений весны». Казалось бы, не самая главная, почти что эпизодическая роль стала объектом бурной дискуссии в актёрско-режиссёрской среде и даже причиной серьёзных недоразумений и ссор между уважаемыми профессионалами!

Так, Татьяна Лиознова, режиссёр-постановщик фильма, утверждала, что знаменитую походку Плейшнера — плечиком вперёд, голова вжата, чуть бочком, точно стесняясь или страшась чего-то, — придумала именно она. Второй же режиссёр фильма — Алла Заболотская, которая тоже была на съёмочной площадке, рассказывала совершенно иное: «Я была на площадке и видела, что походка — его личное изобретение. Евстигнеев тщательно работал над образом, вкладывал душу. И я разругалась с Лиозновой, которая присвоила находку артиста себе. С тех пор мы с ней не разговариваем».

Штука в том, что Евстигнеев вообще ко многим образам шёл «через ноги». Начиная работать над образом, он прежде всего старался подобрать неповторимую походку для своего героя. Об этом свидетельствует, в частности, Александр Калягин, который вспоминал о фирменном методе мэтра: «через ноги». Что же касается знаменитой плейшнеровской «иноходи», то данную «поступь» Евстигнеев придумал ещё для студенческого этюда: как старый еврей обходит на дороге лужи. Он перепрыгивает мелкие лужицы, неловко семенит, ступает осторожно, бочком, боясь замочить ботинки. Евстигнеев вспомнил и воспроизвёл тот свой юношеский этюд — и походка Плейшнера, профессора, вышедшего из концлагеря и опьянённого воздухом свободы, стала одной из самых узнаваемых в истории советского кино.

Российский журнал «Story» (рассказывает о знаменитостях) написал о Плейшнере в исполнении Евстигнеева, пожалуй, точнее многих: «Это не только конкретно Плейшнер, но тысячи таких плейшнеров, замученных и убитых (…) Выходит, Евстигнеев одной только этой своей походкой, прыгающей, трогательно неуверенной, нелепой, показал нам, что добро, интеллигентность, приоритет человеческого над низменным, духа над животным бывают бессильны». В судьбе и облике Плейшнера — не просто трагедия маленького нелепого человека, но КАТАСТРОФА, которую пережило ВСЁ человечество в результате прихода нацистов к власти в Германии. До таких высочайших философских и социально-политических обобщений поднимался в своих лучших ролях Евгений Евстигнеев!

В фильме у Евстигнеева — Плейшнера роль очень скромная. Он появляется лишь в нескольких эпизодах: вот он выходит из концлагеря, идёт по швейцарскому Берну (на самом деле — по рижской улице Яуниела и по саксонскому Майсену), любуется медвежатами в зоопарке (на самом деле — в Тбилиси), приходит на явочную квартиру, не замечает герань на подоконнике — сигнал, что явка провалена. Пьёт «чёрный кофе с холодной водой», которым его угощают нацистские агенты. И потом… вынужденно принимает капсулу с ядом, чтобы снова не оказаться в застенках гестапо.

«Пьяный воздух свободы сыграл с профессором Плейшнером злую шутку», — комментирует происходящее незабываемый голос Ефима Копеляна. Евстигнеев при этом демонстрирует в кадре колоссальный эмоциональный всплеск, который переживает его герой: переход от праздничной беззаботной эйфории до осознания полного провала и неизбежности принять смерть здесь и сейчас. Он внезапно понял, что попал в гестаповскую западню, и поэтому абсолютно спокоен и смертельно невозмутим. Потому что уже поздно… ВСЁ уже поздно — и душевные терзания, и страхи, и попытки спастись от неизбежного ареста, а после — пыток и мучительной смерти. Остаётся одно только средство — яд!

— Вы ошиблись, профессор, — говорит ему ласково гестаповец.

— Да, я ошибся, — очень низким, почти что левитановским голосом произносит Плейшнер. Но даже без тени какого-то страха или упрёка в чей бы то ни было адрес…

Сыграно это настолько точно, что в моменте маленькая нелепая фигура Плейшнера вырастает до грандиозных масштабов монумента непоколебимости и стойкости погибших борцов с нацизмом! И зритель сопереживает Плейшнеру не меньше, чем Штирлицу, а может, даже и больше.

У Евстигнеева был настолько неразборчивый почерк, что шифровки и телеграммы, которые Плейшнер пишет в кадре, за него писал ассистент художника-постановщика фильма Феликс Ростоцкий — иначе текст не читался бы с экрана. Личность актёра и его персонажа не соприкасались никак: Евстигнеев — некогда рабочий парень из Горького, бывший слесарь, убедительнейшим образом играл немецкого профессора-интеллигента.

Александр Калягин рассуждал об этом с нескрываемым недоумением: «Он же простой мужик, из народа, а профессор Плейшнер — сверхинтеллигентный человек!» И добавлял, словно сам себе возражая: «За внешней комедийностью у него прячется глубокая философия». Калягин, сам выросший в семье профессоров — отец был деканом исторического факультета, мама заведовала кафедрой французского языка, — знал, что такое подлинная интеллигентность изнутри. И не мог понять, как рабочий парень из Горького, бывший слесарь, курящий «Беломор», вызывает на экране ощущение — он не «играет интеллигента», а является им.

Олег Басилашвили, тоже из семьи учёных, объяснял это так: у Евстигнеева менялось вдруг всё — и походка, и жесты, и мимика. Не грим, не костюм — ничего внешнего. Просто на сцену выходил другой человек.

Роль Плейшнера шлейфом тянулась за Евстигнеевым все последующие годы. Зрители узнавали его на улице и говорили: «Вы — Плейшнер!» Он не обижался, но и не радовался. Для него это была работа — одна из многих. А между тем именно походка Плейшнера, эта вжатая в плечи голова, нелепая, трогательная неуверенность стали для него чем-то вроде ловушки, и даже вызовом, который предстояло принять. Ведь чем труднее была задача — сыграть другого человека так, чтобы никто не увидел в нём тебя, — тем больше в Евстигнееве оживал творческий азарт.

Спустя много лет плейшнеровский шлейф аукнулся на съёмках «Собачьего сердца». Режиссёр фильма Владимир Бортко вспоминал:

«Включили ветродуй, полетел снег. “Мотор!” — крикнул я и увидел, как из кооперативного магазина, держа в руках пакет краковской колбасы, вышел профессор Плейшнер из фильма “Семнадцать мгновений весны” и направился к дворняге.

— Стоп! — крикнул я. Не уверен, что дальнейший диалог запомнил дословно, но смысл передаю верно. — Евгений Александрович, профессор так не ходит.

— Не надо мне рассказывать, как ходит профессор. Я уже одного профессора играл.

— Вот именно. А это другой профессор.

— Какой?

— Менделеев!

Он немного подумал и сказал: “Давайте снимать”. Полетел снег, со скрипом открылась дверь магазина, и оттуда вышел... не Менделеев, и не Плейшнер, а профессор Преображенский».

Бортко был поражён мгновенной метаморфозой: Плейшнер исчез, родился другой человек — с другой спиной, другим голосом, другим отношением к миру. Один и тот же актёр. Два профессора, между которыми ничего общего — ни одного шва!

В картине «Бег» Александра Алова и Владимира Наумова — экранизации ряда произведений Михаила Булгакова — на роль Парамона Корзухина, бывшего товарища министра торговли Крыма, в эмиграции парижского богача, Евстигнеева утвердили без проб. Точно так же без проб был утверждён и Михаил Ульянов на роль генерала Чарноты.

Сцена, в которой Чарнота обыгрывает Корзухина в карты, стала одной из самых виртуозных в истории отечественного кино и одной из самых сложных для постановщиков фильма. Затруднение заключалось в том, что Ульянов и Евстигнеев были людьми противоположных актёрских темпераментов. Ульянов разогревался постепенно: ему нужны были репетиции, чтобы понять персонажа, зафиксировать находки для рисунка роли, — с каждым дублем он играл всё лучше и точнее. Евстигнеев же напротив — вспыхивал мгновенно и выдавал лучшее в самых первых дублях, а потом терял интерес, угасал и просто «отбывал номер».

Алов и Наумов нашли выход: пока Ульянов репетировал и разогревался, Евстигнеева в гримёрной поили кофе и развлекали приятной беседой. Когда Ульянов, наконец, «доходил до кондиции» — на съёмочную площадку приглашали Евстигнеева, совершенно бодрого и «готового к бою». После чего почти каждый кадр с их участием в фильме снимался с первого же дубля.

Снимали по ночам: другого свободного времени у двух занятых в вечерних спектаклях театральных актёров просто не было. Ульянов приезжал из театра имени Вахтангова, Евстигнеев — из «Современника». Евстигнеев использовал любую возможность, чтобы вздремнуть: между дублями, в гримёрной, засыпал прямо на стуле — и через минуту просыпался свежим, как ни в чём не бывало.

Сцена карточной игры вошла в золотой фонд советского кино благодаря импровизации обоих актёров. К примеру, после окончания игры Чарнота надевает туфлю, обжигается — она лежала близко к камину — и, дабы остудить, наливает в неё коньяк. То была чистейшая импровизация Ульянова! Но Евстигнеев не растерялся и тут же её поддержал: он выхватил туфлю у партнёра и выпил налитое — ведь к тому моменту оба персонажа были уже изрядно пьяны. Данный импровизационный дубль и вошёл в картину.

Приключилась ещё одна забавная история. Наумов велел гримёрше приклеить Чарноте усы «крепе» (из настоящих волос), но так, чтоб они еле держались. И когда генерал стал лобзаться с Корзухиным, у Евстигнеева набился полный рот волос! Он вынужденно продолжал целоваться с генералом и отплёвываться от волос одновременно. Так было и задумано режиссёром, и вышло живее любого заготовленного дубля!

Самое поразительное, что вся сцена карточной игры — настоящее актёрское хулиганство двух великих артистов — выпадает из общего строя картины. «Бег» — фильм довольно мрачный, трагический, о крахе и бегстве, о людях, потерявших родину. И вдруг — взрыв азарта, хохота, хулиганства. Но именно поэтому сцена и стала одной из самых запоминающихся. Два русских гения сыграли саму жизнь, в которой трагедия и весёлое озорство часто соседствуют.

Почти каждый, кто соприкасался с Евстигнеевым, был настолько впечатлён им как актёром и человеком, что делился своими впечатлениями в интервью и мемуарах. И все в один голос говорили одно и то же: Евстигнеев был явлением совершенно невероятным! Так, Валентин Гафт, человек язвительный и скупой на похвалу, автор множества злых и не очень эпиграмм на своих коллег, озаглавил свои воспоминания о Евстигнееве так: «Мой друг, мой идол».

Это был не просто артист, а настоящая легенда, загадка, которую не разгадали до сих пор! Рассуждая о невероятных актёрских способностях Евгения Александровича, обычно вспоминают предысторию его творческой биографии и ищут там ответы.

Евстигнеев был потрясающе музыкален, как никто чувствовал ритм и партнёра по кадру. И эти качества он действительно развивал в себе с юности. Ещё в Горьком (ныне Нижний Новгород), работая слесарем на заводе «Красная Этна», Евстигнеев вечерами играл на ударных инструментах в джаз-оркестре в фойе кинотеатра «Канавинский» перед сеансами. Однажды туда случайно зашёл директор Горьковского театрального училища Виталий Лебский и увидел барабанщика с невероятным чувством ритма.

Актёрство было чем-то вроде семейного увлечения Евстигнеевых. Ещё до войны старший сводный брат Евгения Сергей выступал в довольно смелых по тем временам сатирических спектаклях. Так что чутьё театрального педагога Лебского не обмануло, и он уговорил Евгения прийти на прослушивание — даже без подготовленного репертуара. После чего Евстигнеева сразу же приняли в училище без экзаменов. А позднее в характеристике при его поступлении в Школу-студию МХАТ записали: «Из джаза Евстигнеев вынес чувство ритма и вкус к партнёрству. Он ценил лёгкость, интенсивность репетиционного процесса — в сердцевинку образа он попадал мгновенно, импровизировал «в образе» свободно».

Джаз, которым увлекался Евстигнеев, — это свинг, то есть уход от банального скучного ритма и плана в импровизационное ускорение-замедление, в непредсказуемые «запилы» на соло-инструментах, когда нет никаких нот и партитур, а только острое чувство «драйва» и партнёра. Кстати, данные качества от джаза унаследовал и более современный жанр — рок.

Так что именно джаз был той импровизационной и ритмической основой артистической натуры Евстигнеева, которая одновременно и восхищала, и изумляла его коллег по ремеслу. Играя в спектакле или на съёмочной площадке, Евстигнеев мог внезапно забыть текст роли, но при этом совершенно не терялся, а всегда находил импровизационное решение, которое нередко было даже лучше оригинального текста и рисунка роли.

Актриса и режиссёр «Современника» Галина Волчек вспоминала, как на спектакль по горьковской пьесе «На дне» приехал знаменитый польский режиссёр Анджей Вайда. Евстигнеев в тот день играл Сатина, самый знаменитый монолог которого ему никак не удавалось дословно запомнить. Пьеса развивалась размеренно и спокойно. И вот дошла очередь до монолога Сатина. Евстигнеев задумался и пробормотал не очень внятно: «Человек... О! Человек — это я... ты...» — после чего нахмурился и замолчал, пытаясь вспомнить текст роли. Но так и не вспомнив, тихо, с какой-то затаённой злостью произнёс ту самую, знаменитую горьковскую фразу: «Человек — это звучит гордо!», затянулся папиросой, плюнул в сердцах на сцену и ушёл.

Волчек была просто в ужасе! Потому что оригинальный текст по объёму — почти с машинописную страницу! Вайда же был в настоящем восторге! Ему настолько понравилась данная трактовка мизансцены, что он тут же назвал Евстигнеева гениальным русским актёром.

И Вайда ничуть не ошибался. Приведём пару строк из оригинального горьковского текста: «Человек — вот правда! Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они… нет! — это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном! (Очерчивает пальцем в воздухе фигуру человека.) Понимаешь? Это — огромно! В этом — все начала и концы… Всё — в человеке, всё для человека!» А теперь скажите: как подобный текст, произнесённый с пафосом со сцены в 1960-е, воспринимался условным Плейшнером, совсем недавно пережившим ужасы нацистского концлагеря? В лучшем случае — как прекраснодушное резонёрство!

Да, как школьный, воспитательный, нравоучительный урок, как исторический литературный памятник — оригинальный текст Горького великолепен! Но буквальное его прочтение со сцены даже и в наше время, когда мы только-только пережили убийство американскими милитаристами 180 иранских девочек из школы «Шаджаре Тайебе» в городе Минаб… буквальное прочтение великого сатинского монолога — отдаляет, а не приближает зрителя к тому, что ДЕЙСТВИТЕЛЬНО имеет в виду Горький.

Гений Евстигнеева в том, что за какие-то считанные секунды своим актёрским нутром он ощутил неадекватность современным реалиям, написанных сто лет назад слов и сумел выразить дух Горького, его веру в высокое предназначение человека, но без того, чтобы зритель сказал или подумал: всё это неправда, лицемерие и ложь! Евстигнеев на самом деле помог современному зрителю почувствовать и осознать глубочайшую правоту Горького-гуманиста.

«Шедевральные» импровизации, связанные с забывчивостью Евстигнеева, случались и на съёмочной площадке. Так, в эпизоде фильма «Берегись автомобиля», где речь шла о собрании участников народного театра, руководитель, которого играет Евстигнеев, должен был предложить коллегам «замахнуться на Шекспира». Но в первом дубле память в очередной раз подвела Евгения Александровича, и вместо трёх коротких слов он промямлил нечто совершенно невообразимое: «Не пора ли, друзья мои, нам замахнуться на Вильяма, понимаете ли, нашего Шекспира?» На что участники собрания радостно отвечают: «И замахнёмся!»

Фраза получилась такой несуразной и до бесконечности смешной по той причине, что Евстигнеев на мгновенье забыл, на кого именно надо замахиваться, и поэтому вынужден был импровизировать на ходу и что-то произносить, пока он вспоминал текст роли.

Сцену пересняли, и во второй раз Евстигнеев все слова сказал уже правильно, строго по сценарию. Но Рязанов в конце концов для окончательного монтажа выбрал дубль, где Евстигнеев с умным лицом несёт со сцены ахинею, от которой сползаешь со стула. Так, казалось бы, неудачный дубль стал одной из визитных карточек всенародно любимого фильма!

Подобные невероятные проявления импровизационной гениальности Евстигнеева ещё один великий актёр — Александр Ширвиндт — называл «патологической органикой». Он говорил, что Евстигнеев в ролях настолько органичен, что это ненормально, что это за гранью того, что актёрская профессия считает возможным. И с ним были согласны многие коллеги.

Евстигнеев не играл — он жил на сцене и на съёмочной площадке с такой естественностью, что граница между актёром и персонажем для него исчезала совсем! И не потому что он её стирал сознательно — просто Евстигнеев не знал, что можно существовать на сцене и в кадре как-то иначе. Не знал он и того, что мхатовская школа и вахтанговская — разные, так как в своём творчестве объединял обе школы вместе, и не только их. Именно по этой причине всё, что делал Евстигнеев в театре и кино, не был в состоянии повторить ни один, даже самый гениальный артист!

В 1960 году режиссёр Маргарита Микаэлян поставила в «Современнике» пьесу «Голый король» Евгения Шварца по мотивам сказок Андерсена «Новое платье короля», «Свинопас» и «Принцесса на горошине». Прочитав пьесу, Микаэлян была потрясена её актуальностью: «Ничего себе сказочка! Сколько в ней едких аллюзий, гротеска, сарказма, горького юмора!» — писала она потом.

Короля играл Евстигнеев, да так, что зрительный зал видел в нём не сказочного монарха, а тогдашнего генсека Н.С. Хрущёва. Маргарита Микаэлян вспоминала: «Евстигнеев играл современного главу государства. Не упоённого властью, чванливого, а совсем не похожего на короля — «своего в доску», середнячка, разве что в мантии и с короной на голове. Корону носил небрежно, лихо сдвинув набекрень, как кепку, мантия скорее была похожа на махровое банное полотенце, небрежно перекинутое через плечо». Зрительный зал покатывался от хохота — потому что узнавал в евстигнеевском короле «дорогого Никиту Сергеевича».

Премьера состоялась на гастролях в Ленинграде. Успех был ошеломляющим: в один из вечеров толпа выломала дверь и хлынула в зрительный зал. Вызвали конную милицию. Смех и гром аплодисментов то и дело прерывали игру актёров. В первый же день все билеты до конца гастролей были распроданы. У входа стояли люди с плакатами: «Куплю лишний билет на «Голого короля».

Когда театр вернулся в Москву, руководителя театра Ефремова и Микаэлян вызвали «на ковёр» — в Министерство культуры. Министр Николай Михайлов кричал: «Кто поставил эту пьесу? Кто разрешил? Кто вы такие?» На столе министра лежал приказ о закрытии «Современника», но подписать его он не успел: утром следующего дня от должности министра он был отстранён.

Новый министр культуры — Екатерина Фурцева — считала своё назначение понижением и в сердцах тоже была готова закрыть «Современник». Но за театр вступилась партийная комиссия, которая отсмотрела весь репертуар, и в июле 1960 года председатель комиссии Александр Караганов опубликовал в «Литературной газете» статью-панегирик «Современнику». Закрывать театр после такой публикации у Фурцевой не было никаких оснований.

Находясь под постоянной угрозой запрета, спектакль «Голый король» шёл на сцене ещё много лет — вплоть до ухода Евстигнеева во МХАТ. В главной роли в этом легендарном спектакле Евстигнеев выходил на сцену более 300 раз! На одном из представлений Евстигнеев сымпровизировал, придумал на ходу к общему восторгу, целую сцену, которой в пьесе не было. Евстигнеев-король пригласил Первого министра сесть рядом с ним на трон. Министр оторопел от ужаса — ослушаешься, не сядешь, разгневается, сгноит в застенках! Министр осторожно присаживается на краешек трона, но Евстигнеев не унимается — напяливает ему ещё и корону на голову. Наконец, Первый министр успокаивается и даже сидит, развалившись на троне, фамильярно обняв короля за плечи. Свита замерла в ожидании. А король напрягся, схватил министра за шиворот и дал ему пинка под зад: знай своё место!

Евстигнеев не критиковал волюнтаризм и хамство Хрущёва и других партийных бюрократов, он их демонстрировал в акцентированном, утрированном виде. Таков же директор пионерского лагеря Дынин из фильма Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён». Дынин — универсальный бюрократ, который искренне убеждён, что дети и их родители обязаны ему подчиняться, как солдаты генералу…

Анатолий Смелянский, театральный критик, историк театра, ректор Школы-студии МХАТ, писал о спектакле, что сказочный колорит не мешает зрителю обнаруживать сходство королей, министров, придворных, официальных поэтов с совсем не сказочными советскими прототипами. Это к вопросу о том, умела ли Советская власть и её руководители смеяться над собой. Спектакль беспрепятственно показывали столько лет именно потому, что сама власть в те годы боролась с партчванством и бюрократизмом.

…Сегодня нас окружает мир притворства, лицедейства, клоунады, в том числе в политической сфере: некоторые актёрские амплуа подчас становятся чуть ли не смертоносным оружием. И вот парадокс: искусство Евстигнеева, его умение быть другим содержало в своей сердцевине максимальную достоверность и глубочайшую человечность. Его перевоплощение было не внешним, а внутренним: он становился персонажем, но не терял правды. Психологи объясняют это способностью к эмпатическому «вживанию» и когнитивной гибкости — качествами, которые у Евстигнеева были доведены до редкого совершенства.

В своих лучших спектаклях и фильмах Евстигнееву удавалось подняться как над устаревшими текстами классических ролей, так и над сиюминутной конъюнктурой и говорить о вещах беспредельно глубоких и вечных. И это то, что делает его актёром на все времена.

Александр ДЬЯЧЕНКО

Источник: «Правда»