Блеск и нищета театрального рынка
Новый театральный сезон открылся несколькими премьерами, вызвавшими ожесточённые споры. Особенно бурную реакцию спровоцировали оперные спектакли «Евгений Онегин» в Нижегородском оперном театре имени А.С. Пушкина и «Летучий голландец», поставленный Пермским театром оперы и балета имени П.И. Чайковского совместно с Московским театром «Новая Опера» имени Е.В. Колобова.
Музыкальная общественность не приняла этих спектаклей, несмотря на широкую рекламную кампанию и поддержку ангажированной бизнесом театральной верхушки. Что же касается зрителей, они стали заложниками финансовой пирамиды, в которую превратилось у нас в стране театральное дело. Внешне вся эта расчётливая финансовая стратегия выглядит как безобидная творческая игра, в которой главные лица, разумеется, не финансисты, а художники, искатели новых красок и форм. Но именно с художников в итоге спросится — и спрос будет строгий.
Пришла пора поговорить о гримасах и ужимках наших лицедеев. Нет, отнюдь не политических, а сценических, тех, кому самой природой театрального представления назначено играть, то есть выражать реальность в каких-то концентрированных формах, преувеличенных действиях, заострённых проявлениях человеческих отношений.
Короче говоря, театру самой его природой дозволено укрупнять и преувеличивать те жизненные явления, которые не оставляют художника равнодушным и переводят его из ряда наблюдателей в разряд активных оппонентов. Но творческая фантазия, которая утратила связь с жизнью и вместе с тем всякий здравый смысл, несомненно, нуждается в самоограничении.
Политические и экономические перемены, вызванные в нашей стране сменой общественного строя, коснулись всех сфер человеческой жизни и деятельности. И, конечно, они вмешались в область искусства, привели к ревизии его многолетних устоев, основанных на национальных традициях. Русское искусство во все времена было глубоко нравственным, имевшим воспитательное значение. Театр в России со времён своего основания при царе Алексее Михайловиче не был пустой забавой — в нём превалировало нравственное начало. Развиваясь бок о бок с площадными балаганами, театр сумел отстоять свои этические и эстетические принципы и возвыситься до общественной институции. Ему понадобились свои глашатаи — драматурги и музыканты, и они не заставили себя ждать.
Оглядываясь назад, понимаешь, что на протяжении трёх веков русского театра он развивался поступательно, шёл в ногу с прочими искусствами. При этом русский театр никогда не замыкался в себе, не боялся западных веяний, оставаясь верным тем гуманистическим традициям, которые, собственно, и определили его художественную ценность. В этом отношении русский театр опирался не только на национальную, но и на выдающуюся западную драматургию.
ХХ век принёс на театральную сцену новые, декадентские веяния, но они были переплавлены в горниле громадных политических потрясений и общественных перемен. Великая Октябрьская социалистическая революция, давшая выход творческим силам многомиллионного народа, определила лицо советского театра как социального, реалистического и притом, что очень важно, верного гуманистической традиции.
На этом пути было много достижений. Советский театр стал школой высочайшего профессионализма, признанной во всём мире. Но именно в благоденствующих театральных кругах впервые прозвучало широко распространённое впоследствии слово «застой». Естественно, борьба с «застоем» в ту пору шла под лозунгом «Больше социальности, больше реализма, больше гуманизма». Проходили годы, сменялись поколения, возникали новые веяния. И борцы с «застоем» требовали уже «смелых экспериментов», только проводить их советовали в студенческих спектаклях и маленьких студиях.
На рубеже роковых 1990-х годов, когда началось продвижение рыночных отношений, в театральной среде заговорили о новых формах и методах, об отмене цензуры, о пересмотре традиционного репертуара. Но прежде чем всё это худо-бедно сбылось, российский театр прошёл через страшную ломку государственного переворота и таких общественных перемен, которые не предполагали никакого культурного строительства.
Репертуарный театр буквально зашатался и, наверное, рухнул, если бы не активное сопротивление выдающихся деятелей искусств: они выстояли и отстояли свои высоты — прославленные академические театры. Но вся отрасль переживала глубочайший кризис.
Годами не было стабильного финансирования, артисты не получали зарплату, спектакли шли в полупустых залах, поскольку народ нищал и боролся за выживание. Театры тоже выживали, старались войти в рынок, найти в нём поддержку.
Помнится, в 1998 году ВТО провело Всероссийскую театральную ярмарку. На поиски спонсоров в Москву прибыли представители свыше десяти коллективов из разных городов страны — Казани, Вологды, Тулы, Череповца и других, порой вовсе не ожиданных пристанищ театральных ковчегов. Театр в России больше, чем театр, и провинциальные энтузиасты делали всё возможное, чтобы не лишать народ этого важнейшего искусства. Понадеявшись на обещания сотрудничества с бизнесом, они привезли в Москву эскизы и макеты своих будущих спектаклей, показали отрывки из своих репертуарных спектаклей — правда, без декораций, но в костюмах, с аксессуарами и полной отдачей своих творческих сил. А кроме того, провели «круглые столы» и дискуссии с участием столичных коллег. Ярмарка вылилась в настоящий праздник и продолжалась в одном из больших выставочных павильонов целую неделю. Но никто из новых рыночных тузов не польстился на сотрудничество, не было заключено никаких контрактов, не последовало даже обещаний. Театральная ярмарка так и осталась единственным опытом вовлечения бизнеса в доброе дело.
У бизнеса были свои приоритеты и задачи. Но через некоторое время он всё же обратился и к театру. И вывел его на рынок, продиктовав свои условия. Первое и важнейшее из них — театр должен хорошо зарабатывать. Да не просто хорошо, а очень хорошо. Кто сказал, что театральные билеты должны быть доступны по цене широким массам? Этот вздор надо выкинуть из головы. Театр — дорогое удовольствие. Платить, не скупясь, за возможность оторваться от скучной повседневной жизни — это нормально. Театр не для всех и каждого, а для светских людей, способных оценить и роскошь интерьеров, сопутствующих зрительному залу, и удобство эксклюзивных кресел, и, конечно, богатство театрального буфета. И, понятно, при таком антураже спектакль должен впечатлять и даже ошеломлять. Никакой нравоучительной скуки, побольше «крутизны» и неожиданности. Уж если настала эпоха постмодернизма, нужны скандальные сюжеты — на грани приличия. Публику надо перевоспитать. Она пойдёт в театр хотя бы из любопытства, из желания приобщиться к чему-то непонятному, небывалому, даже запретному — вкусить этого самого «постмодернизма».
Но что означает это слово, как не отказ от поиска новых художественных средств? Если модернизм обогатил искусство, то постмодернизм должен разрушить его, в принципе отказавшись от художественных средств. Отсюда убожество и примитивность творческого мышления. И вот результат: зачастую то, что происходит сегодня на сцене, не имеет никакого отношения к современному театральному искусству. Это индивидуальная ломка творческого сознания, поставленного перед необходимостью разрушить художественное целое.
Да, мы действительно живём в эпоху разрушения. И современный театр наглядно демонстрирует это. Ведь в театральном репертуаре, как правило, произведения широко известные, можно сказать, классические, а что с ними творят современные режиссёры, охочие до денег и славы, которые им обеспечивает рынок!
Примеров тому множество. Но вот беда: в изложении обычным литературным языком все эти гримасы и ужимки разрушителей предстают каким-то мелким хулиганством, чуть ли не ребяческим озорством. Нет, на самом деле всё гораздо страшнее и отвратительнее, поскольку на сценических подмостках происходящее приобретает особую яркость и значимость. Это не просто злое баловство. Часто это осмысленное заказное разрушение человеческой культуры. Конечно, тяжёлое обвинение для режиссёров. Некоторые из них не ведают, что творят; другие считают, что надо попробовать всё — мол, в творчестве нет запретных тем и приёмов; третьи просто зарабатывают деньги. В конце концов все они — только частные лица. А вот известнейшие театры, предоставившие им сцену, — это учреждения государственные, хотя и пребывающие вместе с государством под гнётом рынка. С театрами такая история: часть из них находится под двойным управлением. С одной стороны, государство в лице министерства культуры, с другой — художественный руководитель. Он же фактический директор и владелец.
Такие театры (а иной раз целые театральные кластеры) создаются бизнесом и во имя бизнеса. Нередко они процветают, пользуются высочайшим общественным признанием, но именно в них происходит самый откровенный и последовательный процесс раскультуривания.
* * *
Когда на сцене оперного театра «Геликон» в опере П.И. Чайковского «Мазепа» появилась странная пара — седовласый гетман Мазепа в своём историческом одеянии и юная Мария в плиссированной белой мини-юбочке и белых гольфиках, зал не то ахнул, не то хохотнул. Любовная сцена с бурными объятиями была тем более странной, что сопровождалась маршем вполне современных омоновцев в камуфляжной форме — видно, они изображали сердюков, охранявших гетмана.
Сколько споров началось, да так и не завершилось в антракте: особенно горячились сторонники свободы творчества. Защищали право художника на собственное видение, клеймили цензуру и кивали на заграницу — мол, вся Европа так живёт. Новые времена — новая эстетика.
Так или примерно так началась для наших театралов эпоха «постмодернизма». В ту пору «Геликон» ещё не превратился в театральный холдинг с четырьмя залами, со множеством фойе и с особенной, избранной публикой. Но путь к этому процветанию был один: через поругание творческого наследия, оставленного миру художниками-гуманистами.
«Но о каком поругании речь? — скажет возмущённый геликонец. — Чайковский наше всё!» Действительно, партитура оперы «Мазепа» была в основном сохранена, разве что одну арию переставили в другое действие, но оного почти никто не заметил. А замеченные всеми голые колени Лолиты-Марии — это просто маленькая шалость. Такого рода современные приёмы, мол, снимают с классики патину времени.
Но оперу Чайковского на историческую тему режиссёр Дмитрий Бертман всё-таки донёс до слушателя: закрыв глаза, можно было отдаться музыке. Случай, можно сказать, прецедентный. Современному «гению» ничего не стоит катком пройтись и по сюжету, и по партитуре. Что же касается драматических и литературных произведений, их переписывают заново, нагружают какими-то своими дополнительными «смыслами».
Пермский театр оперы и балета предоставил свою сцену режиссёру, взявшемуся за перелицовку оперы Рихарда Вагнера «Летучий голландец». Этот шедевр столько раз осовременивали и на европейской, и на российской сцене, что осталось только сделать из него «настоящую оперетку». Новый сюжет предложил Пермской опере режиссёр Константин Богомолов, превративший героя, «вечного странника», из моряка в серийного убийцу, приговорённого к пожизненному заключению и бежавшего из тюрьмы. Видимо, режиссёр и театр решили, что на этот сюжет хорошо ложится вагнеровская тема жертвенной любви, которая должна спасти героя. Но никакая, даже самая великая музыка не в силах облагородить идиотски-криминальный сюжет, навороченный режиссёром при участии писателя Владимира Сорокина. Помародёрствовав на месте крушения пассажирского самолёта, бандит появляется перед жителями небольшого посёлка в театральном костюме мистера Икс, выдавая себя за известного артиста. Все эти перипетии разъясняет текстом бегущая над сценой строка. Но что за текст? Глупость за глупостью да цитаты из опереточных шлягеров и бардовских песен, опошленных таким употреблением.
У этого режиссёра скверная манера давать свои комментарии к действию на экранах-плазах. В ход идут отрывки из детективных фильмов и популярных телешоу. Весь этот винегрет предлагается зрителю, который пришёл слушать оперу.
Спектакль существует как бы в двух измерениях: для избранных — великое оперное произведение, а для прочих, не успевших ещё приобщиться к искусству, — откровенное шутовство самого низкого пошиба.
Премьера прошла с большим скандальным успехом. Теперь к этому проекту примкнул ещё и Московский театр «Новая Опера». Здесь тоже будут слушать музыку Вагнера с закрытыми глазами.
Поразительно, как театр высокой музыкальной культуры может польститься на рыночную стряпню, которую бизнес вменяет ему под видом хорошего тона и вкуса, интереса к творчеству великого композитора и верности гуманистическим традициям.
Стремление нынешней режиссуры расчленить классическое целое, выкрутить его наизнанку, поставить действующих лиц с ног на голову в высшей степени опасно для оперного театра. Вместо того чтобы всеми доступными средствами развивать зрителя, прививать ему подлинный музыкальный вкус и слух, так называемые деятели искусств, ничтоже сумняшеся, подсовывают публике либо сюжетные ребусы, либо примитивные схемы, нисколько не заботясь, как это свяжется с великой музыкой.
Тот же «Геликон» показал недавно оперу «Аида» великого Джузеппе Верди в постановке опять же Дмитрия Бертмана. Как бы сохраняя верность партитуре, театр бесцеремонно обошёлся с героями этой потрясающей саги о любви и верности. В результате сюжетных трансформаций уже невозможно понять, кто кого любит и кто кому верен. Явно симпатия режиссёра на стороне царственной Амнерис, что же касается Аиды, она даже умирает, как раба — с верёвкой на шее. Убеждения и чувства самого создателя оперы тут уже не имеют никакого значения.
Но всего ужасней то, что сделал Нижегородский оперный театр имени А.С. Пушкина с подлинным сокровищем оперной культуры — шедевром П.И. Чайковского «Евгений Онегин». Режиссёр Сергей Новиков почему-то решил перенести действие на четверть века назад — из александровской эпохи в эпоху Павла I. Видимо, герои пушкинского романа в стихах Онегин и Ленский для него неясные фигуры — он никогда не интересовался, кем они были, что их сформировало. Зато павловскую эпоху он, очевидно, знает по псевдоисторическим фильмам: для него пушкинские герои — этакие гардемарины, очень молодые, импульсивные, но верные дружбе люди, готовые на любой риск во имя чести. Итак, Онегин не убивает Ленского на дуэли, а, напротив, спасает его жизнь и честь. Никакой ссоры друзей в доме Лариных не было. Просто в разгар праздника Ленский нечаянно плеснул из бокала вином на портрет императора Павла I. Теперь ему стоит ждать доноса и ареста — и пройдёт его молодая жизнь в каземате. Онегин помогает ему скрыться за границей — вот так и пропадает герой из вида Лариных, предварительно объяснив Татьяне, чтобы она искала себе другую партию. Каков сюжетец? И вся эта ахинея представлена теперь на сцене уважаемого театра при полном зале, который наэлектризован предощущением скандала. Какая уж тут музыка! Но никакого скандала не будет. Рыночная критика с умным видом рассуждает, что у каждого художника своё видение и своё право представлять себя и только себя. Того гляди, спектакль перекочует в Москву. Мы уже видели «Евгения Онегина» в Большом театре в постановке режиссёра Дмитрия Чернякова, где действующие лица располагались за обеденным столом в зимнем прикиде.
Поборники этаких новаций часто оправдываются тем, что опера — условное искусство. Но в драматическом театре тем более нет никаких рамок, которые ставит музыкальная партитура. Здесь режиссёр может проявить совершенно неограниченное своеволие. К сожалению, такому соблазну подвержены иногда и маститые, заслуженные художники. А причина всё та же: самодурство рынка, которому нужно всячески поддерживать скандальный спрос на билеты. Рынок требует не только зрелища на грани фола и приличия. Ему надо также потоптаться на наших традициях, на территории сложных человеческих чувств и отношений. С такой целью выбирают, как правило, известные классические пьесы, которые подвергаются «новому прочтению».
Петербургский академический Малый драматический театр — Театр Европы по воле режиссёра Л.А. Додина, художественного руководителя, неоднократно обращался к чеховской «Чайке». Пьеса, канонизированная К.С. Станиславским в постановке МХТ, обошла все русские сцены в этом прочтении, но не стала истиной в последней инстанции. Естественно, некоторые режиссёры хотели бы пойти дальше, открыть в ней какой-то новый, чеховский взгляд на жизнь и человека как творца этой жизни. Но все попытки оказались напрасными.
Неудача постигла и Театр Европы. Известный режиссёр, во второй раз в новейшее время обратившийся к «Чайке», подверг её — нет, даже не сокращению, а какому-то ненужному препарированию. Он вычленил из сюжета «квадратуру круга», состоящего из четырёх главных персонажей, прибавил ещё двоих, нужных для развития сюжета, а всех остальных действующих лиц просто убрал. Все сложные человеческие отношения оказались замкнуты в любовном «квадрокруге». Жизнь потеряла свои краски и превратилась в какое-то стоячее болото, тем более что на сцене полутемно, а под ногами у персонажей всё время хлюпает вода. Назойливая имитация этого звука становится фоном спектакля. И на этом фоне также навязчиво и монотонно звучат цитаты из записных книжек и дневников Чехова, которые режиссёр отдал Тригорину, ставшему здесь выразителем чеховской мысли. Но ведь Тригорин — это вовсе не Чехов, а Чехов не на стороне Тригорина! Нового театрального прочтения пьесы не произошло и не могло произойти.
На первый взгляд, эта «Чайка» далека от рыночной конъюнктуры. Но именно попытка отождествить Чехова со слабым, запутавшимся в отношениях с женщинами и медленно, но верно теряющим свой талант Тригориным и есть так называемая фишка этого спектакля. Что касается интимных сцен, то на них зритель уже не реагирует. Другое дело — развенчать русского гения, показать несостоятельность его творчества, подвергнуть сомнению его гуманизм. Вот он, рыночный подход к классике. Можно сказать, что для современного театра в принципе нет ничего святого — всё можно подвергнуть сомнению, а затем и полной ревизии. И ведь есть же на это спрос, ходят люди в театры, разоряются на билеты, чтобы потом разводить руками: как это мы так залетели!
С этой точки зрения очень показателен скандальный спектакль МХТ имени А.П. Чехова «Карамазовы» по роману Ф.М. Достоевского. Это чудовищное издевательство над произведением классика и над ним самим отмечает 10-летний юбилей со дня премьеры. Рынок держит его на плаву, организуя рекламу, поднимая цены на билеты, вовлекая в эту орбиту новых медийных лиц. И нет дела рынку до того, что зрители буквально бегут с этого спектакля: не беда — уйдут одни, придут другие.
Говорить об этом безобразии ниже всякого достоинства. Тут уже не вивисекция, а жуткая «расчленёнка» известного романа, рассчитанная на тех, кто его не читал и, может, даже не слыхал о нём. Это уже не инсценировка, а какое-то новое, полубредовое сочинение режиссёра Константина Богомолова, где все действующие лица, в конце концов, умирают или кончают с собой, а в живых остаётся один подонок Смердяков, как бы утверждая таким образом свою человеконенавистническую философию. Лучше обратиться к интернету, куда люди выплёскивают всё, что накипело.
Зритель у нас зачастую насмотренный и владеющий такими понятиями, как «мизансцена», «сквозное действие», «круг внимания». Не случайно многие мини-рецензии начинаются словами: «Никакая это не режиссура».
Вялость и ограниченность режиссёрского мышления отнюдь не искупаются приёмами арт-видео, этими ёрническими и пошлыми комментариями сценического действия на экранах-плазах. Тут всё вперемешку: популярные стихи, песни, философские сентенции — всё вырвано из другого контекста и привязано к сценическому действию по принципу «пришей-пристебай» в расчёте на то, что зритель в массе своей дурак или невежда, который реагирует только на знакомый контент.
Спрашивается, почему же автор «Карамазовых», инициатор, кстати, и постановки оперы «Летучий голландец», так востребован на рынке? Неужели его ёрничество, его циничная манера издеваться над зрителем в самом деле импонирует тем значительным лицам, от которых зависит продвижение этого проекта? Так ли уж нравится им режиссёр, объявленный созидателем новой театральной эстетики? Авантюризм этого «эстета» очевиден. Несмотря на своё профессиональное образование (второе высшее по счёту), он, кажется, ничему не научился, даже мизансцену не может толково развести. Выручают его талантливые актёры МХТ имени А.П. Чехова, которые с полной отдачей пытаются «спасти Достоевского».
Вероятно, кого-то из сильных мира сего коробит такая циничная «игра в театр». Может быть, тайно кто-то из них даже презирает интеллигента, публично демонстрирующего дикое бескультурье и хамство. Но ещё сильнее презрение и даже ненависть к простым людям, которые верят в очистительную силу искусства. Не к очищению нравов, не к гармонии человеческого существования ведут народ эти «хозяева жизни», а, напротив, к смятению в умах, к потере нравственных ориентиров и, как следствие, к загниванию общества. Потому-то и востребованы на диком рынке беспардонные драмоделы: они глашатаи беспорядка, хаоса, житейского сумбура. Разрушая театр, они разрушают те скрепы общества, которые служат идеям просвещения, познания, духовного роста. А без этих скреп общество не устоит против натиска дельцов, паразитирующих на слабостях человеческих.
Лариса ЯГУНКОВА
Источник: «Правда»
